Lịch sử nghiên cứu Cồng Chiêng Tây Nguyên

Thời kỳ đế quốc Mỹ xâm lược Việt Nam, một số nhà nghiên cứu dưới chế độ Sài Gòn đã có những nghiên cứu về Tây Nguyên và về việc đề cập đến Cồng Chiêng có phần rõ nét hơn. Tuy nhiên, những nghiên cứu về Tây Nguyên của các học giả Pháp và dưới chế độ Sài Gòn trước năm 1975 chủ yếu thiên về lĩnh vực sử học và dân tộc học, không thấy những nghiên cứu chuyên sâu về âm nhạc học. Họ chỉ nói đến các thổ dân Tây Nguyên có phong tục tấu nhạc như một trò chơi tập thể, với những chiếc Cồng có bướu và Cồng phẳng…

Đặc biệt từ sau ngày miền Nam giải phóng, ngành Văn hoá các tỉnh Tây Nguyên đều quan tâm đầu tư nghiên cứu về Cồng Chiêng. Ngoài ra, các chương trình hợp tác với các cơ quan Trung ương, như Viện Khoa học xã hội Việt Nam, Viện Văn hoá nghệ thuật, Bộ Văn hoá và các tổ chức Quốc tế… đã thu hút nhiềù nhà nghiên cứu đến với văn hoá Cồng Chiêng. Nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu về âm nhạc Tây Nguyên nói chung và Cồng Chiêng nói riêng đã ra đời. Trong hơn nửa thế kỷ qua chúng ta đã thu nhận được khá nhiều kết quả nghiên cứu có giá trị trên nhiều phương diện, để đến tháng 12 – 2005, Cồng Chiêng Tây Nguyên được thế giới vinh danh. Để đạt được danh hiệu đó, trước hết các dân tộc bản địa Tây Nguyên đã lưu truyền, nuôi dưỡng nghệ thuật Cồng Chiêng qua nhiều thế hệ, cùng lớp lớp các nhà sưu tầm, nghiên cứu, mỗi người đóng góp một ít trí tuệ, góp phần làm phát lộ ra các giá trị văn hoá của kho tàng di sản độc đáo này.

Có thể nói, hơn nửa thế kỷ qua, các thế hệ nghiên cứu đã đạt được nhiều thành tựu trong việc nghiên cứu các vấn đề cơ bản về Cồng Chiêng Tây Nguyên. Họ đã đưa ra những kết luận, khẳng định khoa học xung quanh các vấn đề: nguồn gốc, lịch sử ra đời, xếp loại, hình thức cấu tạo, màn âm, tầm âm, các dạng thanh âm, kỹ thuật tiết tấu, bài bản của từng loại trong các nghi lễ, vai trò của Cồng Chiêng trong đời sống cộng đồng và mối quan hệ của Cồng Chiêng với các nhạc khí khác. Bên cạnh đó là việc ký âm bài bản diễn tấu của các dân tộc, trong các nghi lễ khác nhau đã được thực hiện và nghiên cứu khá công phu.

Đối với các dân tộc Tây Nguyên, văn hoá Cồng Chiêng đã gắn liền với các lễ thức liên quan đến “vòng đời người”, dựa trên những quan niệm về sự sống, cái chết và đến “vòng cây trồng”. Đó cũng là sự phát triển của một nền văn hoá được kiến tạo trên cơ sở của nền kinh tế lúa rẫy, một trong những nền văn hoá ra đời sớm nhất của nhân loại. Nó thể hiện cho sự giàu có, tư tưởng, tình cảm, niềm vui, nỗi buồn, lòng yêu thương, căm giận, tinh thần đoàn kết, thượng võ và chiến thắng của các dân tộc Tây Nguyên.

Tuy nhiên, lịch sử nghiên cứu Cồng Chiêng Tây Nguyên bên cạnh những thành tựu, vẫn còn một số hạn chế nhất định, mà trong giới nghiên cứu có nhiều ý kiến chưa thống nhất. Thậm chí còn có những nghiên cứu đã gán cho di sản này những khái niệm rất xa lạ với bản chất thực của nó. Bởi muốn bảo tồn và phát huy đúng giá trị phải có cái nhìn khách quan, tránh áp đặt, loại trừ những kết luận thiếu thực tế về Cồng Chiêng Tây Nguyên. Những nghiên cứu trái chiều ấy tập trung vào một số khái niệm sau đây:

1. Việc “cải tiến” Cồng Chiêng “được” và “mất gì”?

Thời gian qua, thanh niên Gia Rai, Ba na ở Gia Lai, Kon Tum thường chỉnh âm để có những bộ Chiêng đủ 7 nốt nhạc, đánh được các bài nhạc mới, diễn ra ở nhiều buôn làng. Họ gọi là Chiêng “cải tiến” hay Chiêng “Thanh niên”. Người ta treo bộ Chiêng lên thành một hàng dài cho 1 người sử dụng, chứ không cần cả một đội nghệ nhân như cách đánh truyền thống. Họ đánh cả các bài bản cổ và nhiều nhất là các bài nhạc mới, kể cả nhạc phương Tây.

Qua hiện tượng này một số ý kiến cho rằng: Nếu “cải tiến” Cồng Chiêng như thế tức là làm mất đi bản sắc văn hoá của Cồng Chiêng, hoà âm kém và không điều khiển được tiếng Chiêng khi vang, khi ngắt.Nhưng theo quan điểm của chúng tôi, giai đoạn lịch sử nào cũng có các sản phẩm âm nhạc của nó. Cồng Chiêng Tây Nguyên trong thời kỳ giao lưu văn hoá toàn cầu, không thể khư khư giữ mãi cách đánh cũ và chỉ thể hiện được các bài dân ca cổ của dân tộc mình. Trong giao lưu với các dân tộc trên thế giới, nếu dùng Cồng Chiêng Tây Nguyên của Việt Nam thể hiện được các bản nhạc đa âm của họ thì chắc chắn sẽ làm cho họ thích thú và quý mến chúng ta hơn, khi ta nói rằng: “Cồng Chiêng của chúng tôi chỉ đánh được các bản nhạc của dân tộc tôi mà thôi”. Vì vậy, ngoài việc bảo tồn các bộ Cồng Chiêng cổ, các bài bản cổ, cần đưa nó hội nhập với trào lưu âm nhạc chung của nhân loại. Không nên ngăn cản các địa phương “cải tiến” Cồng Chiêng, mà cần tôn trọng quy luật phát triển tự nhiên của nó. Việc đồng bào đánh bài gì? cả một tập thể đánh hay một người, hai người đánh? Bộ Chiêng có cấu trúc thanh âm ra sao? Còn phụ thuộc vào quá trình phát triển, giao lưu kinh tế, văn hoá của từng giai đoạn lịch sử, chứ hoàn toàn không phụ thuộc vào ý muốn chủ quan của các nhà quản lý văn hoá.

Phong trào “cải tiến” Cồng Chiêng là một quy luật tất yếu mà chắc chắn không thể cản trở được. Bởi, muốn tồn tại chính nó phải thay đổi để phù hợp với xã hội phát triển. Một thực tế đã và đang xảy ra hiện nay là Cồng Chiêng Tây nguyên đang chịu sự tác động rất mạnh mẽ từ bên ngoài. Do đó, phong trào “cải tiến” Cồng Chiêng hiện nay vẫn không ngừng gia tăng là sẽ đương nhiên. Theo chúng tôi đó là sự chuyển tiếp của quá trình phát triển văn hoá. Rất có thể nó cũng đang ở thời kỳ “manh nha”, chuyển dần từ một nền âm nhạc Cồng Chiêng dân gian sang nền âm nhạc Cồng Chiêng hiện đại trong tương lai, giống như âm nhạc Việt hồi đầu thế kỷ XX vậy! Nếu nhìn Cồng Chiêng “cải tiến” dưới góc nhìn “động” thì rõ ràng nó đáp ứng được nhu cầu sáng tạo tại chỗ và thưởng thức âm nhạc của thanh niên ở các buôn làng Tây Nguyên. Bởi, Cồng Chiêng không phải là thứ văn hoá “tĩnh” chỉ nằm yên một chỗ, mà nó đã “động” từ thời kỳ cổ đại đến nay. Khởi thuỷ có lẽ người Tây Nguyên chỉ sử dụng 1 chiếc Chiêng (Chiêng Buàr của người Xơ đăng), dần dần họ biên chế lên 2 chiếc (Chiêng Tha của người Brâu), rồi 3 chiếc (Chiêng T’rum, Chiêng Vang của người Gia rai, Chiêng So của người Ba na…) và sau này các dân tộc đều có cách biên chế riêng cho mình với nhiều bộ Chiêng từ 4, 5, 6, 8, 9 đến 18 chiếc, với nhiều tên gọi khác nhau. Ngày xưa, dàn Chiêng cổ chỉ được dùng để đánh tiết tấu, với biên chế 1 âm, 2 âm rồi 3 âm. Từ những âm hạt nhân cơ bản đó, sau này do nhu cầu đồng bào đã biên chế tăng số lượng ở cả phần đệm và phần giai điệu. Hiện nay đa số các dàn Cồng Chiêng đều đã biến đổi về số lượng biên chế, thang âm, điệu thức và thậm chí cả cách đánh nữa. Do phải chịu tác động của âm nhạc từ bên ngoài nên Chiêng “cải tiến” đã ra đời.

Mặc dù Chiêng “cải tiến” có những hạn chế nhất định: bè trầm bị kém, hoà âm không dày, âm sắc của tiếng Chiêng thường ngân dài, để lại bội âm quá mức, không điều khiển tiếng Chiêng khi ngắt, khi vang theo sắc thái của bài nhạc. Nhưng ba yếu điểm này có thể khắc phục được hai, bằng cách bố trí thêm một hoặc hai nghệ nhân đánh mấy chiếc Chiêng có âm trầm thì sẽ giải quyết được vấn đề hoà âm và bè trầm. Chỉ còn lại một nhược điểm là bội âm quá nhiều, đành chấp nhận vậy. Bởi cái gì cũng có cái giá của nó. Song, phải thừa nhận rằng các bộ Chiêng "cải tiến” đã đạt được những thành quả đáng kể trên nhiều phương diện.

So sánh giữa Chiêng cổ với Chiêng “cải tiến”, chúng ta thấy Chiêng “cải tiến” có nhiều ưu điểm vượt trội. Những cái “được” của Chiêng “cải tiến” sẽ to hơn rất nhiều những cái “mất” vừa nêu trên. Nếu chúng ta vừa bảo tồn được các bộ Chiêng cổ, các bài bản cổ, vừa phát triển các bộ Chiêng “cải tiến”, thì Cồng Chiêng Tây Nguyên vẫn giữ được bản sắc riêng. Đồng thời nó dễ hội nhập với nền âm nhạc của các dân tộc khác trên thế giới mà vẫn xứng đáng là “Kiệt tác di sản phi vật thể và truyền khẩu của nhân loại”.

2. Dùng khái niệm “kích âm” để chỉ việc đánh Chiêng có thực tế?

Để chỉ việc đánh Chiêng của người Tây Nguyên, có những nghiên cứu lại vùng khái niệm “kích âm” và gọi đó là “đặc điểm nghệ thuật cơ bản”. Từ xưa đến nay đồng bào vẫn dùng dùi đánh hoặc dùng nắm tay đấm Chiêng theo cách cổ truyền và kêu rất to. Có ai “kích” gì vào nó đâu mà gọi là “kích âm”? “Kích âm” được dùng trong trường hợp Chiêng đánh không kêu hay kêu nhỏ quá, buộc người ta phải dùng một phương tiện kỹ thuật nào đó (như mô bin của đàn bầu hay ghi ta điện) để làm tăng âm lượng lên, mới gọi là “kích âm”. Đánh Cồng Chiêng mà gọi là “kích âm Cồng Chiêng”, thế đánh đàn Piano, Violon cũng gọi là “kích âm Piano” hay “kích âm Violon’ sao? Vì vậy, chỉ nên gọi đơn giản là đánh Chiêng thôi.

3. Có nên phân loại Cồng Chiêng ra “chỉ dùi gõ” và “chỉ đấm”?

Bao đời nay, các dân tộc Tây Nguyên vừa gõ, vừa đấm cả Cồng lẫn Chiêng, không có dân tộc nào dùng loại này để đấm, loại kia dùng để gõ. Thực tế, Cồng Chiêng Tây Nguyên đã chia ra hai khu vực cụ thể: Các dân tộc ở phía bắc, như Gia rai, Ba na, Xơ đăng, B’râu, Rơ măm, Giẻ - Triêng, khi đánh Chiêng dùng dùi gõ cả Cồng lẫn Chiêng. Các dân tộc phía Nam, như Mnông, Mạ, Churu, Kơ ho, Xtiêng, Chơ ro dùng nắm tay đấm cả Cồng lẫn Chiêng. Như vậy, việc đấm hay gõ là phong tục của mỗi dân tộc, mỗi vùng, không phân biệt Cồng hay Chiêng. Do đó, nếu phân loại Cồng Chiêng ra “chi dùi gõ” và “chi đấm” là không đúng với thực tế của Cồng Chiêng Tây nguyên.

4. Âm thanh Cồng Chiêng có chuẩn mực không?

Có những nghiên cứu nói “âm thanh Cồng Chiêng rất chuẩn mực” là sai rất cơ bản về đặc điểm của Cồng Chiêng Tây Nguyên. Hiện nay, khi nghiên cứu ta thường thấy hệ thống âm nhạc bình quân luật của phương Tây để so sánh với thang âm của Cồng Chiêng Tây nguyên. Thực ra người Tây Nguyên không biết dùng nhạc phương Tây để sắp xếp thang âm cho các dàn Chiêng. Cho nên khi đưa âm thanh Cồng Chiêng vào máy đo điện tử, rất ít gặp những âm có cùng tần số với các âm chuẩn. Bởi thang âm Cồng Chiêng là thang âm của dân tộc nên có độ “chênh” nhất định, có khi “non” một chút, có khi “già” một chút. Đó mới chính là đặc điểm cơ bản của âm nhạc Cồng Chiêng.

Kiến nghị

Các dân tộc Tây Nguyên đã trải qua nhiều biến cố trong quá khứ: từ thời kỳ đồ đá đến thời kỳ đồ đồng, đồ sắt; từ các tộc người đến khi chia thành các nhóm địa phương; từ chỗ sống biệt lập, khép kín trong các buôn làng, đến khi có những mối giao lưu, quan hệ với các dân tộc khác, và cuối cùng là hoà nhập vào một quốc gia thống nhất. Trong suốt tiến trình lịch sử ấy, di sản văn hoá dân tộc chưa được ghi vào thư tịch mà chỉ bằng truyền khẩu. Từ phương thức sản xuất đến ăn, mặc, ở, lệ làng, các lễ thức tín ngưỡng, luật tục, nghệ thuật diễn xướng, tiếng nói, chữ viết… được lưu truyền qua nhiều thế hệ đều do các nghệ nhân dân gian.

Ngày nay, trước cơ chế thị trường và xu thế hội nhập văn hoá thế giới, di sản văn hoá dân tộc nói chung có nguy cơ mất dần bản sắc. Trong khi đó, toàn bộ di sản văn hoá – tri thức cổ lại nằm trong đầu của lớp nghệ nhân lớn tuổi và họ đang lần lượt đi theo tổ tiên. Vì thế, lớp nghệ nhân già càng có vait rò quan trọng trong việc bảo tồn và phát huy các giá trị của văn hoá truyền thống. Họ chính là những pho “sử sống” cuối cùng còn lưu giữ kho tàng văn hoá quý giá này. Cần đưa di sản văn hoá đó giao lưu, hoà nhập và thích nghi với xã hội mới. Đó là ngùôn sữa quý nuôi dưỡng và bổ sung quan trọng cho nền văn hoá hiện dadị. Giữ vững được di sản văn hoá dân tộc chính là những “kháng thể” để chống lại sự “xâm lăng” của văn hoá ngoại lai. Ai sẽ là người làm việc đó? Chắc chắn không ai khác là các nghệ nhân dân gian. Nếu không có họ thì sẽ không có tri thức văn hoá cổ xưa được nuôi dưỡng và truyền lại cho đời sau. Vì vậy, đề nghị Nhà nước cần có chính sách đãi ngộ đặc biệt, tạo điều kiện cho các nghệ nhân sống được bằng nghề, tranh thủ thời gian để họ truyền lại tri thức dân tộc cho con cháu, trước khi các cụ về với tổ tiên.