Đi tìm phương đông

Dưới khái niệm đó, người ta muốn hiểu rằng các nghệ sĩ nước Ý thế kỷ XIX vì thừa hưởng của các thế kỷ trước đó một gia tài quá ư đồ sộ, đến nỗi nó đè lên mọi lương tâm nghệ thuật một sức mạnh vô ích, kìm hãm sáng tạo của người sau. Khoa học như Vanh xi là cùng, lý tưởng như Raphaen là hết, nhân đạo, dám đặt con người đối lập với sức mạnh của số phận thượng đế, giận dữ như Mikenlăngiơ là cực điểm.

Không ai dám nghĩ tới việc đi tìm một con đường mới. Không ai có tham vọng vượt lên lớp đàn anh. Mọi mẫu mực dường như đã có sẵn để mà thừa nhận. Sáng tạo chỉ còn đồng nghĩa với lối mòn. F. Bátôlômêô, A. đen Xactô chỉ còn điền thêm vào những bộ mặt lý tưởng của Raphaen chút lạnh lùng trừu tượng hoặc say đắm ngẩn ngơ, B. Luini, L. Xôđôma chỉ còn ve vãn những mẫu người cao nhã trí tuệ của Vanhxi cho có chút nhục cảm vẩn đục, hoặc L. Pôngtoocmô, L. Rôxô chỉ còn đẩy thêm cái dày vò quằn quại trong lòng Mikelăngiơ đến những cử chỉ phung phí, phô trương.

Thói kiểu cách (manierisme) bắt đầu, mầm mống của sự huyênh hoang kỳ cục trong thẩm mỹ barôc. Và đó là lúc nước Ý đã nhốt những tâm hồn tạo sống của thế kỷ Phục hưng XV vào một mớ “cẩm nang” hoàn toàn lý thuyết.

Nghệ thuật, bao giờ cũng như bao giờ, khi không còn là khám phá, phát minh, không còn ở cái thế mặt với cuộc sống nữa, thì chỉ còn tàn dụng với thời gian.

Và, trong suốt mọi thế kỷ lịch sử của mình, nghệ thuật châu Âu còn để lộ sự “bạo ngược của quá khứ” nó nặng nề hơn, đáng tiếc hơn, mỗi khi nó lại kêu gọi sức tự vệ có hạn của anh lính già trong mỹ học, (đã quá 3 lần xuất trận) đó là: đất Hy Lạp và thành La mã cổ.

Tinh thần kinh viện và duy lý đã làm khô nghèo nghệ thuật châu Âu đi nhiều, mỗi khi nó cố tình đưa sự hợp lý của giáo điều khoa học và thực nghiệm lạnh lùng của trí tuệ thay thế những hứng thú của tâm hồn vẫn đòi rung lên tự nhiên giữa dòng cuộc sống.

Thế kỷ XIX, trong hoàn cảnh lịch sử gắt gao của nó, sau cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789, cùng những tấn công của triết học ánh sáng, đã làm rung chuyển nhiều tập tục xã hội, đã đặt vấn đề đánh giá lại nhiều nguyên tác trên cơ sở bản Tuyên ngôn Nhân quyền, đã đưa tới những quan hệ tinh thần mới, nghĩa là mở rộng tầm thước tư tưởng con người. Cả châu Âu rầm rập theo bài học của nước Pháp: chống Napoleon, giải phóng dân tộc.

Với nghệ thuật, phản ánh đúng những cuộc nổi dậy trong quan hệ xã hôi, thế kỷ 19, đã chứng kiến một cuộc phân hoá mà trước đấy lịch sử chưa từng được biết. Nó chuẩn bị mọi điều kiện quá độ để thế kỷ XX làm quen với những tham vọng táo bạo và những cuộc đảo lộn gay gắt hơn nhiều.

Đối lập với phương Đông, mỹ thuật châu Âu cho tới cuối thế kỷ trước vẫn là quá phụ thuộc vào thị giác, dù là chép đúng y như bề ngoài của tạo vật (như chủ nghĩa tự nhiên) hay trao hết tự do cho cái nhìn chủ quan của người nghệ sĩ (như chủ nghĩa ấn tượng), thì vẫn là một thứ nghệ thuật qua con mắt.

Người Hy Lạp xưa kia đã phụ thuộc quá nhiều vào vẻ đẹp của con người thân thể. Quan niệm thần cũng có cơ thể hữu hình như con người của họ, là cách suy nghĩ hướng về cái cụ thể. Các vị thần của người Hy Lạp là những nhân thể đẹp. Nhưng đối với tôn giáo vạn vật hữu linh, tổ tiên chúng ta thờ những gốc cây, hòn đá, bình vôi, cũng như những “Kami” của người Nhật Bản, là thuần khiết những tinh thần. Phương Đông có cái đẹp phi vật chất. Trong tranh Đường, Tống, trong trang trí nội thất và vườn cây Nhật Bản, người nghệ sĩ phương Đông còn dùng cả cái trống rỗng của không gian để làm chất liệu tạo hình, cái mà ở châu Âu mãi đến đầu thế kỷ này Archipenko (1887 – 1964), nhà điêu khắc người Nga nổi tiếng mới lần đầu tiên vô tình nhìn thấy (2).

Chưa bao giờ phương Đông lại chạy đua với hình thể bên ngoài của đối tượng tới cực điểm như tĩnh vật Hoà Lan, tinh tường đến từng hạt mồ hôi ứa trên một vỏ chanh đã gọt,như hình hoạ của Ingre, chính xác đến từng sợi tóc như khối vờn của Đavit, tròn không kém gì phù điêu đắp nổi, chính bởi phương Đông đã thông minh mà nhận ra từ lâu cái biểu ý sau này của Matisse, rằng “chính xác không phải là chân thật”.

Hiện thực mà phương Đông quan niệm là “hiện thực của tinh thần”. Kinh Hạo đời mạt Đường viết trong Bút pháp ký: “dựng hình mà ẩn vết, đủ dáng mà không tục” và thấy “phải vượt lên sự tương tự bề ngoài để tìm tỏng vạn vật cái yếu tố bất dịch, không có trong ngẫu nhiên”.

Người nghệ sĩ phương Đông không chăm chăm đạt cái giống bề ngoài, mà là để tới một tâm trạng cao rộng hơn thế nhiều, tới mức mà tác phẩm tự nó tìm được cách biểu hiện, khi người nghệ sĩ không còn nghĩ gì đến sự tương tự nói trên nữa – “Học ở vật chưa bằng học ở tâm”. Đó là cái trạng thái mà theo cách nói của Cezanne sau này, là khi anh có thể quên hết mọi điều đã học được, và con người sẽ trở thành một “tiếng vọng” hoàn thiện (3). Mác trong quyển “ngày 18 tháng sương mù của L. Bonaparte” cũng nhận xét: “một người mới bắt đầu học một ngôn ngữ mới thì bao giờ cũng đem dịch lại ý mình từ tiếng mẹ đẻ. Chỉ khi nào người đó đã dùng được ngoại ngữ kia mà không bận tâm đến, hoặc thậm chí còn quên hẳn tiếng mẹ đẻ thì mới năm chắc được tinh thần của ngoại ngữ đó, và mới nói được một cách trôi chảy”.

Chỗ chậm chạp, vô duyên của nghệ thuật châu Âu trước thế kỷ XX là không sớm rũ bỏ được “lối hưởng thụ bề ngoài về mình”, để hướng về một nghệ thuật bằng quan niệm.

Hội họa phong cảnh của Trung Hoa cổ hết sức độc đáo: khi nhẹ nhõm đầy thơ, khi theo lối “phủ phách” (búa bổ), và dù là để gợi ấn tượng của cảm xúc hay để tả chân hiện thực, thì cũng đều ước lệ chứ không hề bận tâm tới những pháp tắc câu nệ như truyền thống Hy La. Thế mà từ thế kỷ X, nó đã tìm ra được cái tình mãnh liệt với vũ trụ, cái thế tồn tại song song giữa tâm hồn con người và thiên nhiên “lòng khát mộ lân tuyền của người quân tử” cái mà châu Âu mãi tới phong trào Lãng mạn, cuối thể kỷ XVIII, mới bắt đầu biết tới.

Ngô Đạo Tử xưa kia xem múa gươm xong thì “cầm bút vẽ ngay, ào ào gió nổi”, quất mực vung vào mặt lụa, thế mà tìm ra ngay đầy đủ cái thăng bằng kinh điển của không gian, cái mà người học trò châu Âu trong các học viện phải đo bằng thước, tính bằng con số, mà mãi tới Côroo vẫn chưa mơ màng vượt được.

Tranh khắc gỗ Nhật Bản đã nhắc các nghệ sĩ châu Âu biết rằng, người ta có thể làm nên một tác phẩm nghệ thuật với những thể tài giản dị. Nghệ sĩ châu Âu nào địch nổi chất thơ mạnh mẽ như Hirosige, chỉ bằng mất nét vạch sơ sài mà tả được tấm màn mưa buông đục trắng trên cầu.

Có một Raphael, một Puxanh rồi, châu Âu vẫn buộc phải phát hiện và đánh giá lại nhiều hiện tượng lịch sử bổ ích, ngoài những quy tắc ngặt nghèo của truyền thống. Ở Pháp khi cầm bút, thì mới đây thôi, ở cuộc triển lạm “Các hoạ sĩ của hiện thực Pháp thế kỷ XVII” tổ chức tại Paris 1935, bỗng được nhận là thiên tài chưa bao giờ có của ánh sáng kỳ ảo ban đêm. Ở Tây Ban Nha, El Greco (1540 – 1614) vốn là một nhân vật kỳ quái của hội hoạ barôc, bỗng được hiểu thấu đến mọi dị dạng vì tín ngưỡng lộ trên những lệch lạc của tỷ lệ kinh điển thân người. Ở Hà Lan, Bruegel le Vieux (1525 - 1569) (4) bỗng được thưởng thức nhất chính là vì ít “cổ điển” nhất.

Sau khi được phát hiện (từ 1940 – 1963) thì bích hoạ ở hang Lascauxđược tặng danh hiệu “giáo đường Sixtine của thời tiền sử”. Như vậy là có một thứ hội hoạ ngoài Bôtisenli, Pêruyganh và Mikelăngiơ (5)... được xếp ngang hàng những kiệt tác của thời Phục Hưng, qua một thước đo thẩm mỹ khác, ngoài thước đo của chủ nghĩa cổ điển.

Nhờ những khảo chứng của khoa học dân tộc học, đầu thế kỷ này châu Âu làm quen với nghệ thuật châu Mỹ tiền Côlông qua điêu khắc Pêru và Mêhicô cổ, biểu hiện mạnh mẽ và đa dạng, với nghệ thuật châu Phi đen, qua những mặt nạ kỳ quái, bi hùng trong vẻ đẹp ngôn tưởng, với nghệ thuật châu Đại dương, càng bỏ xa tiêu chuẩn của Fâyđiaxo (6) bao nhiêu thì càng tỏ ra thu hút đám Đađa bấy nhiêu.

Những trang sử chắc chắn về nghệ thuật Lưỡng Hà (đặc biệt là Sumer) chỉ mới được viết nên sau những năm 1930, nghĩa là sau những phát hiện và khẳng định của khảo cổ học.

Điểm thắng lợi có ý nghĩa tiền phong là: về ý nghĩa xã hội, nghệ thuật đã vượt khỏi đầu óc chủng tộc của bọn quân phiệt và xã hội tư sản, ở chỗ ngang nhiên công bố sự bình đẳng của mọi dân tộc trên thế giới và sự đồng dạng của những bước phát triển tư duy loài người trong mọi thời kỳ lịch sử. Và, về ý nghĩa thẩm mỹ, nó đưa ra ánh sáng những quan hệ mới mà tình cảm mỹ học của các thế kỷ trước chưa đủ sức nhìn thấy.

Tất cả khối lượng kia đều là những cảm hứng còn nguyên vẹn, những con đường chưa có dấu chân, mà các nghệ sĩ ngày nay đang hăm hở bước vào. Hứng thú trở về với thiên nhiên, từ chối nền văn minh máy móc bắt nguồn từ đó. Gôganh bỏ Paris mà lênh đênh trên những hòn đảo của Polimezi hoang dại.

Ý nghĩa tấn công đối với nghệ thuật cổ điển, dựa vào hệ thống Học viện hàn lâm, là ở chỗ nó không tránh khỏi cái nghịch lý bản thân, là sự nhượng bộ về tinh thần của những quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa già cỗi trước tâm hồn nguyên thuỷ. Và chỗ nào là cực đoan trong xu hướng hoài cổ (Primitivime), thì ở đấy có sự miệt thị truyền thống duy lý của tinh thần khoa học châu Âu.

Nghệ thuật hiện đại chính là cái tham vọng đi tìm, bằng bất cứ giá nào, một lối thoát khỏi cái “ảo ảnh Hy Lạp” cứ giam hãm mắt nhìn của họ hơn 25 thế kỷ này.

Cuối thế kỷ trước, Baudelaire truyền đi rất nhanh qua các xưởng hoạ một tín hiệu của nghệ thuật mới: “cái đẹp bao giờ cũng di dạng (7); nhưng đầu thế kỷ của chúng ta, thì châu Âu còn mạo hiểm hơn nhiều: phải “xuất phát từ điểm không”, nghĩa là xoá sạch mọi ý tưởng hay nguyên lý có sẵn. Tất cả là ở ngay cuộc sống và thực nghiệm. Bracusi (1876 – 1957) tạc một quả trứng khổng lồ bằng đá cẩm thạch, năm 1924, để ý niệm về mọi sự khai sinh. Matisse đã có một thời ngày nào cũng ngồi ở phòng Ai Cạp và phương Đông cổ đại ở bảo tàng Louvre, và đã từ 1906, sưu tầm mặt nạ châu Phi nguyên thuỷ. Đám nghệ sĩ của sự phủ nhận, mà trước hết là phủ nhận chính mình hòng thiết lập một thứ nghệ thuật trên cái “Tabula rasa” (8), tấm bảng sạch tinh như tâm hồn con trẻ mà nền văn minh máy móc này chuẩn bị sẽ ghi vào những tín hiệu và hình tượng đầu tiên. Pissarrio (1830 – 1903) lớn tuổi nhất trong đám ấn tượng, ngồi ở quán cà phê Guirbois cùng với Manet, Degas, Monet đòi “đốt quách Louvre đi!” để thoát bằng lối khác.

Và, trong các lối thoát của nghệ thuật hiện đại châu Âu bây giờ, có lối tìm về phương Đông.

Mỹ thuật hiện đại bắt đầu bởi phong trào Ấn tượng, và cũng từ phong trào ấn tượng, khuynh hướng về phương Đông mở ra rộng rãi nhất.

Suốt bao thế kỷ hội hoạ này, châu Âu chưa bao giờ có được cái ánh sáng thực sự bầu trời. Phục Hưng là ánh sáng lý tưởng. Thế kỷ barôc 17, 18 là siêu tự nhiên. Chủ nghĩa cổ điển và tân cổ điển là ánh sáng chế tạo của xưởng vẽ. Các thế kỷ cứ tiếp tục phủ nhận nhau mà xoay chuyển. Caravajô ở Ý thế kỷ XVI, EL Greco ở Tây Ban Nha cùng thời, Rembrandt ở Hoà Lan thế kỷ XVII, La Tour ở Pháp thế kỷ XVIII, Delacroix XIX, Repin ở Nga đầu thế kỷ XX… cùng chán chê ánh sáng rồi. Nhưng ở đấy ánh sáng vẫn chỉ là một yếu tố, quá hơn nữa là một phương tiện biểu hiện trội hơn của hội hoạ, vẫn ngoan ngoãn trong pháp luật cổ điển. Đằng này, ấn tượng đi xa hơn thế nhiều lắm. Lấy ánh sáng làm nguyên lý đầu tiên và mục đích cuối cùng. Hoạ sĩ Ấn tượng ra đi từ ánh sáng, và chỉ tìm ánh sáng mà đến.

Trên con đường chạy theo mặt trời đó, Manet đánh mất hoàn toàn hình thể, Manet gạt bỏ hoàn toàn khối vờn, sắc quá độ, Seurat băm vụn màu bản thân (couleur locale) của đối tượng ra từng hạt nhỏ… mà không thương tiếc.

Trong quá trình phân hoá không thể nào cưỡng lại của thế kỷ XIX, cuộc cải cách của Ấn tượng là mạnh bạo hơn cả. Đến đây thì những lề thói của truyền thống cổ điển bị lật nhào. Không còn ai coi hình hoạ, bóng, đậm nhạt, sáng tôi, đề tài ra gì nữa. Và, theo cách nói của họ, là dưới ánh sáng mặt trời, tất cả những tiêu chuẩn hàn lâm đó đều bốc thành hơi.

Một ánh sáng thật sự bầu trời kia, không thể chối cãi được, là họ đã tìm thấy ở phương Đông, qua khắc gỗ Nhật Bản.

Ta nhặt ra những sự kiện cần thiết của sự gặp gỡ đó:

- 1856 Một nghệ sĩ khác ở Paris là Braquemond phát giác ra tranh khắc gỗ của Hôkusai. Mấy năm sau, một người tên là Soye mở hiệu mỹ nghệ phẩm Nhật Bản và Trung Hoa mang từ Nhật về. Khách hàng nhiệt tình nhất là Manet, Baudelaire, hai anh em De Goncourt…

- 1857 Braquemond được một hoạ sĩ đồ hoạ là Levieille tặng một quyển tranh N.. Degas là một trong những người xem rất kỹ.

- 1862 Lần đầu tiên sưu tập tranh khắc gỗ Nhật Bản của Rutheford Alcock ra mắt tại triển lãm quốc tế ở London .

- 1867 Người ta chen chúc nhiều nhất trước 100 bức khắc gỗ Nhật Bản tại triển lãm quốc tế ở Paris (9).

- 1878 Ernst Chesneau lưu ý mọi người về ảnh hưởng của tranh khắc gỗ Nhật Bản đối với nghệ thuật hiện đại Pháp trong công trình nghiên cứu “Le Japon à Paris” đăng trên Gazette des Beaux Arts.

- 1882 Th. Duret viết về Hokusai (L’ art japonais, Hokusai, Gazette des Beaux Arts) khắc gỗ Nhật Bản của mình ở quán cà phê Le Tamborin.

- 1888 “Triển lãm có trình tự về nghệ thuật khắc gỗ Nhật Bản” (Exp. historique de I’ art de la gravure au Japon) tại cửa hiệu buôn đồ cổ phương Đông của ông Bing – Paris . Utamaro xuất hiện lần thứ nhất.

- 1890 Một lần triển lãm tranh khắc gỗ Nhật nữa trường Mỹ thuật Paris . Ed de Goncour Outamaro; 1893 – L’ art Japonais; 1896 – Hokusai.

Các nghệ sĩ thi nhau làm sưu tập Hirosige, Hokusai và nhất là Utamaro. Thời thượng bấy giờ là lối Nhật Bản (Japonisme) (10). Thị trường Paris, London tràn ngập đồ gốm, đồ đồng Trung Hoa. Xà cừ, sơn mài lấn vào đồ gỗ. Trong quyển Utamaro của mình, De Goncourt cho biết, cách đấy mới 5 – 6 năm là cùng, một: “Người đánh cá” của tác giả đó chỉ có 10 quan, mà bấy giờ đã lên tới 1050 quan.

Tranh khắc gỗ Nhật Bản liên tiếp xuất hiện trên nhiều tác phẩm hội hoạ: ở nền hậu Chân dung Zôlacủa Manet, 1868; ở Bố Tăng guycủa Van Gogh, 1886 – 1888; ở Chân dung tự hoạ, Tại cuốn băng; và ở Người đàn bà trong quán cà phê Tambourin,cũng của ông ở Tĩnh vật có tranh khắc gỗ Nhật Bảncủa Goganh 1889…

Trường hợp của Van Gogh thì thật là phụ thuộc, sau những thảm kịch của tình yêu và cái chết của bố, Van Gogh thú thật là đã lấy lại được niềm vui và sự thăng bằng ở tranh khắc gỗ Nhật Bản. Bầu trời xám xịt, những con đường ủ ê mùa đông trùm lên thành Paris một nỗi buồn vô hạn. và tư chất sôi nổi, cuồng bạo của Van Gogh không tài nào chịu nổi. Anh cần mặt trời, ánh sáng và sức ấm để sưởi hồng tấm lòng lạnh giá, buốt cô đơn vì tín ngưỡng. Rồi theo lời khuyên của Luatrec, người bạn đường tàn tật cũng đang tìm phương Đông trong tâm trạng bị xóm Monmartre thời lưu ruồng bỏ, Van Gogh về Arles . Năm 1888, khi nhìn thấy những cánh đồng lộng nắng, bầu trời cao xanh, cỏ hoa no ánh sáng, đêm rợp một vì sao, Van Gogh sung sướng gào lên: “Phương Đông đây rồi”. Trong một lá thư gửi về cho E. Bernard (1868 – 1941) anh còn viết rõ hơn: “cảnh vật ở đây lộng lẫy không kém gì ơ Nhật”. Dĩ nhiên Nhật đối với anh chỉ là ở tranh khắc gỗ. Anh chưa bao giờ sang Nhật. Nhưng đối với những màu nguyên chói trang, túi bụi dưới nhát bút say đời, đỏ màu, thắm xanh, lục ngọc, vàng cháy, những tín hiệu của mặt trời chồng chất, cộm xéo lên nhau, như bánh xe hằn trên da thịt những con đường ngập ngụa, Van Gogh đã vẽ lên những bức tranh nổi tiếng nhất của một đời nghệ sĩ. Anh xâu xé tấm áo khác ngoài của truyền thống cổ điển, xâm lấn vào tận cơ thể của những hoạt khí đang thôi thúc, hơn là chịu đựng những hình thức đã được thiết lập. Anh chép cả Mưa trên cầuvà Câycủa Hirosige vào những năm 1886 – 1887, dùng cả bút lông. Về bức tranh Căn phòng của họ sĩ ở Arles ,anh nói: “Đó là buồng của tôi, thế thôi - ở đấy màu sắc đảm đương tất cả, và do sự đơn giản hoá của phong cách mà nêu lên được sự nghỉ ngơi, hay một giấc ngủ. Các bóng khối và bóng ngả đều không dùng tới. Đó là bức tranh vẽ bằng những bề mặt thoải mái của màu phẳng, giống như tranh khắc gỗ Nhật Bản”. Anh đã tự tóm tắt những ảnh hưởng rút từ sức biểu thị mạnh ẽ của đặc trưng Nhật rồi. Van Gogh thuyết phục chú em Théo, rằng: “Trong tương lai, sẽ có một nghệ thuật rất huy hoàng và trẻ trung”, chính là nhờ khi đã có mặt trời trong tim.

Lớp người đi trước của nhóm Ấn tượng cũng không mấy ai thoát được ảnh hưởng đó. Manet là nạn nhân của một vụ om xòm nổi tiếng trong lịch sử mỹ thuật. Câu chuyện xảy ra năm 1863, tại phòng “triển lãm của những người bị loại tranh” (Salon des Refusés), chính là vì người đàn bà trong bức Ăn sáng trên bãi cỏ1863 của ông. Không phải vì bà ta khoả thân, (biết bao nhiêu bà khoả thân trong mỹ thuật châu Âu rồi), nhưng người ta sỉ vả là thô thiển chính bởi ông đã lột truồng nhân vật kia khỏi ánh sáng - tối, đậm nhạt, khối vờn… là chiếc áo ước lệ mà chưa ai ở châu Âu dám xé toạc trước khi gặp các nghệ sĩ Nhật bản trên tranh khắc của họ. Đến “ Olympia ” 1865 nữa thì người ta không treo tranh ông ở triển lãm một thời gian khá lâu, bởi đó là “ả đào của Utamaro”.

Manet và Pissarro thì học được vẻ khinh khoái của không gian, nhè nhẹ. Người ta so sánh những Nhà thờ Londoncủa Monet với 36 cảnh nhìn lên ngọn Fuji của Hirosigecũng đã nhiều.

Còn Pissaro thì có lối quê mùa, thôn dã chưa quen.

Goganh kế thừa tranh khắc gỗ Nhật ở những điểm khác. Ông chiêm ngưỡng giá trị của những mảng màu nguyên, và ông còn hiểu được rằng “Màu sắc có thể sử dụng với tính cách tượng trưng hơn là biểu hiện”, kỹ thuật chia hình thành ô rồi dát màu phẳng vào như cách thức lên men của thợ gốm, là ông học từ cuộc triển lãm tranh khắc gỗ Nhật bản năm 1887 ở quán cà phê Le Tambourin: giản lược đường nét và màu, bản chất của trang trí. Đường viền của ông không là phương tiện, mà là có ý vị của một cái gì hoàn thành. Cũng như tranh dân gian Epinal của quê hương ông, và tranh khắc gỗ Nhật Bản, luật xa gần chỉ được ông ám thị trên mặt phẳng, chứ không hề được diễn đạt. Đó là những điểm ông cố tình lảng xa tinh thần huy lý khoa học của truyền thống cổ điển mà người cùng thời với ông là Cezanne vẫn đang dùng, và quả quyết đó là tổ chức ra được đời sống của mọi cảm xúc. Goganh bỏ đứt cái nhìn phân tích, nghĩa là cấu tạo nên một thế giới do mìnhdựng lại, mà chỉ ấp ủ động dung về những ý nghĩa và giấc mộng của tưởng tượng. Mẫu mực của ông khác với Cezanne, chính là bản năng vậy. Và cái bản năng quyến luyến trên cung bậc của một màu nhất định, cứ láy đi láy lại các sắc điệu của hoà điệu ấy, là tương tự với các bài hát của phương Đông (11). Đó là nghệ thuật trang trí trên “Bản hợp tấu màu sắc” hư huyền, đi tìm cái ý sâu xa, mờ nhoà qua ngôn ngữ tượng trưng, và những hình ảnh, mà tiếng gọi truy niệm ngân xa hơn ý nghĩa chính xác của bản thân chúng.

Đến đây thì ông đã vào một mạch lạc không quen đối với châu Âu: Cái mạch lạc không thực. Và đấy là tinh thần hội hoạ phương Đông không diễn tả đối tượng đúng như quan sát qua ống nhòm, phanh phui tàn tệ, mà chỉ là biểu ý, bởi tác phẩm nghệ thuật là tượng trưng, nó chỉ là “cái tương giao của tình cảm, chứ không phải là sự phô diễn của tình cảm”.

Nếu có người hiểu rằng chất trừu tượng của mỹ thuật hiện đại đã có từ Goganh, thì chính là ở điểm đó, ở cái “sức mạnh dấu mặt” trên tranh ông – và như thế là kẻ bắc chiếc cầu tiên nghiệm cho phương Tây chính là tinh thần siêu thoát của phương Đông lành mạnh, không vạch tình ý của mình ra một cách thô lỗ mà chỉ nhắc chúng lên bằng nghệ thuật.

Goganh có một bức Sóng1888, như Sóngcủa Hikusai và Sóngcủa Hirosige; rồi bức Chó conthì như Mèo concủa Kuniysi.

Cùng với Van Gogh, ông đã định tâm làm một bức tranh khắc Nhật Bản trong ngôn ngữ màu dầu. Tuy nhiên chưa bao giờ ông có được cái chân vị phương Đông, là cái cao nhã, lưu loát trong chất lượng trang trí mà người ta thường gặp ở bàn tay người Nhật. Tranh ông nao nao như tiếng vọng từ cõi thực, cái bóng của một phủ chúa huy hoàng nào rọi xuống mờ nhoà trong lòng con nước.

Nếu hội hoạ Ấn tượng đã đầy lùi được đám mây hung rợi của chủ nghĩa lãng mạn, kết thúc thế kỷ XIX bằng sự chiến thắng của phương Đông mặt trời, thì đầu thế kỷ XX nhóm Nabis và Modern Style đã hết lời cảmhoá một phương Đông trang trí.

Bonnard, Denis, Serusier, Vuillard, Bernard… đều bỏ viễn cận cổ điển, dàn màu trong không gian hai chiều, tận dụng đường lượn mà khoanh mặt hình, dựng cảnh đột ngột. Bằng những cách đó, các ông đã vượt được sự khép nép của truyền thống mà tới gần những tiết tấu lệch nhịp và bất ngờ của trang trí. Người ta trở về với hoa lá thiên nhiên. Đó là đồ đạc của trường mỹ thuật công nghiệp Nancy với Majorelle và nghệ thuật thuỷ tinh của Gallé, kiến trúc của Gaudi ở Tây Ban Nha. Áp phích của Lautrec làm người ta nghĩ tới nhóm Ôsaka với sân khấu Kabuki của Nhật rất nhiều. Những món ăn lạ miệng này lan ra rất nhanh vào buổi đầu thế kỷ, và ta có thể gặp ở nhiều đất nước, trường phái, nghệ sĩ. Nhưng bởi châu Âu chưa tiêu hoá kỹ càng mà ngày nay người ta vẫn đánh giá phong cách nhiều hơn là phong cách (12). Đúng là nó có pha tạp và hời hợt ở hình thức.

Đi xa hơn những tổ chức bên ngoài của tranh: Sự phủ nhận luật xa gần để gây ảo giác chiều sâu, sáng tối, khối vờn… mà nhóm Ấn tượng học được ở người Nhật Bản, hội hoạ Dã thú (đạc biệt là Matisse) còn nhận ở phương Đông bài học của những cảm giác dữ dội trong hoà sắc những màu nguyên, trao cho chúng một sức mạnh tự trị ở những hiện thực được tái tạo, thuần tuý độc đoán, như bản năng nguyên thuỷ; bầu trời lá mạ những hàng cây vàng cháy, những dòng sông đen…

Có lẽ bởi cái tiềm thức thơ ca trong tâm hồn người nghệ sĩ phương Đong, bàng bạch như những phản xạ bẩm sinh trước núi sông mơ màng và giáo lý từ bi của đạo Phật, mà chất tượng trưng, hồi cảm và truy niệm trong nghệ thuật của chúng ta đã sẵn sàng xoá đi cái mâu thuẫn giữa chiêm bao và cuộc đời, giữa tưởng tượng và lôgich, một cách lành mạnh, trữ tình. Sáng tạo và tự nhiên hoà hợp với nhau ở ngay quan hệ của hình chung, biểu thị bên ngoài, và hiệu quả đó là vẻ đẹp trang hoàng.

Chừng mực nào đó, thì những giấc mơ nhè nhẹ, thoát ra ngoài trật tự duy lý của lôgic hình ảnh và màu sắc của hội hoạ siêu thực, là đã có sẵn ở Ấn Độ, cũng như ở Trung Hoa cổ, khi nó dừng lại bên này bờ của sự phi lý. Còn cái hứng thú như của Redon trong nhóm tượng trưng, thích diễn những ám ảnh của một thế giới mặc cảm u huyền; của Munich trong nhóm biểu hiện, thích lôi ra những mặt tối tăm bất định của cuộc sống cảm giác; những hình tượng mê sảng, lãng mạn thần bí ở Chirico, bối rối như bao giờ cũng nghe nhức nhối những tiếng tàu tốc hành, phi lý tính, thì không phải là dấy lên từ Tri giác thực. Hay những tâm trạng không còn chút thiên tư gì về lôgich nữa như Đa đa trước kia và Pop – art hiện nay ở Mỹ, thì hoàn toàn là sản phẩm của một châu Âu mất thăng bằng sau những thảm hoạ chiến tranh, và một châu Mỹ bởi những ám ảnh cực đoan của khoa học như bệnh tưởng, mà hiểu quá phiêu liêu về thân phận con người.

Đúng là bởi tinh thần duy lý khoa học, mà nghệ thuật Hy Lạp cổ đại đã tránh đi được những gì con người không giải thích được rạch ròi. Nhưng nền văn hoá Bizatin đã làm chiếc cầu nối liền trí tưởng tượng mạo hiểm của 3 nền văn minh nông nghiệp của phương Đông cổ đại (Lưỡng hà (Sumer, Assur), Ai Cập, và vùng bể Eje) vào trí tuệ khuôn thước của truyền thống Hy La. Bởi thế mà trong các giáo đường Trung cổ, ở những cảnh cực hình dưới âm phủ, ở cái ánh sáng u uẩn và không gian đìu hiu như nằm ngoài cuộc sống, nghệ thuật châu Âu cũng đã từng mượn cái vị hoang đường của những quái tượng ghê rợn miền Sumer thời thơ ấu, của con nhân sư quá cỡ, chồm chỗm trên Kim tự tháp Ai Cập như một sự bịa đặt từ thiên niên kỷ 3 trước CN, của những thao thiết các cớ trên đồ đồng Ân Thương.

Rồi đến bây giờ, thời hiện đại, thì những gì mà con người phương Đông xưa kia, bởi đầu óc không thấy lý của mình mà không nhìn ra một cách gọn ghẽ và rành mạch, thì ngày nay, các nghệ sĩ phương Tây đã bóp méo nó đi bằng cường độ phi thường của tưởng tượng khoa học, “biến cái thực không diễn tả được thành cái thực sai bản tính, và đẩy tới thành cái không thực”.

Nạn nhân của nó là những thứ biểu hiện như munich ở Nauy, như nhóm Die Brucke ở Đức, như chất siêu hình của Chirico ở Ý, như Dali. Picabia, Arp, Miro với xu hướng siêu thực, như Duchamp với Đađa, như sự rối loạn tinh thần của nhóm Pop – art ở Mỹ hiện thời qua những cái tên chưa quen: Jim Dine, Lichtenstein, Jasper Johns, rauschenberg…

Họ lầy lội quá xa về tận ngọn nguồn u uẩn của cuộc sống tiềm thức, bởi tâm lý học hiện đại vừa đưa ra cái quan niệm về một cấu tạo bậc trên đó nằm ngoài lý trí và tư duy lôgich, không nhìn vào cái “thực tế thứ nhất” của con người, mà khai thác tận những nguồn gốc sâu kín, nơi mà ánh sáng của trí khôn không dọi thấu. Nó là cõi vô thức.

Chỉ thoát ly lôgich đến mức tượng trưng như phương Đông đối với họ là chưa đủ, bởi “đằng sau cái bề ngoài có thể nhận thấy của một sự vật, lảng vảng hình biếm hoạ lệch lạc về nó; “đằng sau sự vắng mặt cuộc đời của sự vật, có một cuộc sống yêu ma rờn rợn; và bằng cách đó mọi sự thật đều trở nên kỳ quái” (13). Bởi thế mà những khối dị thể mới ra đời trong điêu khắc của Arp, Brancusi, cây mới không là cây, vật mới không là vật, cái trơ trụi mơ màng như trời đất ở buổi hoang sơ; người của Zatkine mới rách toang ra như xác pháo, hay của Giacometti, mới bị đày biền biệt vào hư vô, sờ soạng. Nghĩa là từ bỏ cái duy lý chưa đủ, phải từ bỏ cả ý thức nữa.

Một tác phẩm của phương Tây trước thế kỷ XX, từ những tượng Thanh niên của Hy Lạp cổ sơ cho tới Mailol, từ những bức hoạ ở Knoss cho tới phụ nữ của Renoir, bao giờ cũng được trình bày dưới một thể hoàn thành, là một cái gì xác thực, đóng kín dưới con mắt phân tích, nghĩa là có thể khớp với nhau bằng sự thống nhất hay tháo ra thành từng phần độc lập. Những ô vuông trang trí (metope) trên đền Parthenon cũng như chiếc tranh đơn (de chevalet) là những đơn vị nằm riêng không gian và thời gian đòi tách khỏi những quan hệ quần hợp với thiên nhiên. Nhưng những trang trí trên trống đồng Đông Sơn, những cảnh sinh hoạt bình dân trên bụng lợn và ván nong cả đình Tây đằng, của chùa Cói, những dây hoa ở trán và lề bia thời Lê của ta, hay những nhân vật tràn lan ở Ajanta bên Ấn Độ, đều mở ra trên bề mặt như những câu chuyện kể triền miên, đan lồng vào nhau, dừng lại ở đâu cũng được – chúng cứ dãn mình, vươn dài như khi sống trong thiên nhiên, trải ra trong thời gian như thơ ca và âm nhạc. Miếu thờ Hy Lạp đặt trên những quả đồi Aten, tính toán chặt chẽ như một pho tượng dựng trên chiếc bệ chỉ biết có mình; nhưng đình chùa của ta, thân mật như mầm cây, mọc lên từ lòng đất. Kiến trúc của phương Tây mấy chục năm nay đang lao về phía mùa xanh và những phiến đá bất ngờ của thiên nhiên như ở Nhật. Họ đã đưa ra lý thuyết giải thể quy hoạch đồ sộ và bắt đầu từ bỏ những “cái máy dùng để ở” (14) của chủ nghĩa công dụng rồi.

Tinh thần phương Đông không bao giờ giết chết thiên nhiên bằng cái trí khôn vô ích. Sự sống của các chất liệu mây tre, gỗ, đá… được bảo tồn hơn hết. Không ai nỡ phủ lên chúng những nước sơn hào nhoáng, vô tình. Nhưng ở châu Âu thì trái lại. Trước kia họ đã bỏ ra hàng 4 – 5 thế kỷ mơn trớn cái “bell matière” kiểu Raphael trong hội hoạ màu dầu bao nhiêu, thì giờ đây lại đổ sô đi tìm chất sống sượng, tho dỡ, gai góc, bùn lầy bấy nhiêu. Soutine, Giacometti lột da mọi chất liệu đến ghê sợ, mất cả hình thù. Bỏ vẻ đẹp mỹ thể bên ngoài, mà đi tìm cái gì đó trong những dị thể, thì vẫn là sự bội lý của 2 thái cực: tôn sùng vật chất.

Khái niệm rupa (forme - thể) của Ấn Độ cổ đặt ra trong 6 nguyên tắc tạo hình 15 của họ đã đề cập tới một số lý thuyết mà hiện tại phương Tây đang đi tìm. Ấn Độ cổ đã từng quan niệm thể không phải là cái hình thái tự nhiên của vật, mà bản chất cái hình thái do con người tái tạo (cũng như suốt 25 triều đại nghệ thuật Ai Cập) cái mà nghệ sĩ trình tả thì không phải là đối tượng “nhìn thấy” mà là đối tượng được “hiểu”. Bởi vậy nghệ sĩ không sao chép tự nhiên, mà làm theo một nguyên kiểu của tình cảm (15). Đó là quan niệm hội hoạ tồn tại từ thế kỷ III ở Ấn Độ, cũng như tương tự ở Trung Hoa, vào thế kỷ V, với nguyên tắc “khí vận sinh động” của Tạ Hách trong “Lục pháp luận” (16). Nhưng phải đến Degas của Ấn tượng, sau khi đã gặp tranh khắc gỗ Nhật Bản, rồi thì châu Âu mới nhận ra rằng: “Hình hoạ không phải là hình thể (forme), mà chỉ là cái cách nhìn hình thể”. Từ đó ông mới có sẵn sàng làm lệch thân người, học ở những phụ nữ Utamaro và cắt những tiền cảnh đột ngột, học ở Hokusai và Hirosige.

Cái mà châu Âu gọi là vẽ chân dung, thì người Trung Hoa gọi là truyền thần. Và điều đó không phải là ngẫu nhiên, mà chính bởi cái quan niệm duy thực (réalesme) của châu Âu trong cái thế kỷ trước vẫn máy móc và vật chất hơn nhiều. Hoạ sĩ vẽ chân dung nổi tiếng thời thịnh Đường là Chu Phỏng lấy nguyên lý “thần tự” - giống về tinh thần – làm cơ bản, làm nội dung, mà tác phẩm trở thành ưu việt. Và những người đàn bà Utamaro thì sạch sẽ trong veo đường nét, như những ý nghĩa thuần tuý.

Toàn bộ nghệ thuật phương Tây dường như là sự đối chọi, mổ xẻ, tấn công vào thiên nhiên, ồ ạt lấn át nó. Còn cái ý vị phảng phất trên nghệ thuật phương Đông lại dường như hoà lẫn một thứ tình cảm tín ngưỡng đối với cuộc đời. Hầu như cái thế giới thực của phương Đông là thế giới của những ý nghĩ, trái lại, của phương Tây là thế giới của những sự vật. Tình người trong “không khí dịu dàng xanh, với con mắt không ham đời, mà cũng không chán, êm ả tìm vẻ thư thái, mơ hồ của những công việc chậm rãi và lặng lẽ” trên lụa của Nguyễn Phan Chánh ta, 30 năm trước đây là sự chiến thắng những vòng quay thời cuộc của hoạt động choáng váng về tinh thần, chiến thắng cái tàn nhẫn phồn hoa của những xã hội tư bản. Phương Tây rất thèm chất nhuỵ đó của tình cảm con người, nhưng cơ hồ chưa bao giờ đạt được.

Vốn không bao giờ tự tách mình khỏi thiên nhiên, người phương Đông hiểu nó trong nhiều quan hệ; và bởi thế khi nhìn ngắm nó, cũng là nhìn ngắm từ nhiều điểm mắt. Trong “sơn thuỷ huấn” (dạy vẽ phong cảnh, Quách hi đời nhà Đường có đưa ra “phương pháp 3 khoảng cách”, ông nói: “Núi có 3 khoảng cách, nếu đứng dưới chân mà nhìn lên đỉnh, thì khoảng cách đó là chiều cao (cao viễn). Nếu đứng trên những quả núi gần nhất và xa nhất mà nhìn thì khoảng cách đó là tầm ngang (bình viễn). Nếu nhìn thẳng mặt, xuyên qua những vật khác, thì khoảng cách đó là chiều sâu (thâm viễn). Khoảng cách này không phải là một bề mặt nằm ngang mà là những lớp nối tiếp. Càng đứng ở xa thì núi càng như mọc lên”. Cái nhìn của hoạ sĩ Trung Quốc không theo những tia mắt phóng thẳng, như trong phép viễn cận cổ điển của châu Âu, mà là như trèo qua ngọn núi thứ nhất, rồi tụt xuống lũng sâu, rồi lại trèo qua lớp núi sau, trèo lên cho tới cực điểm của chân trời, nơi mọi yếu tố trùng lặp vào nhau - Người Trung Quốc gọi đó là cái nhìn lượn khúc như “sóng của đuôi rồng”. Nhiều nhà nghiên cứu đã tố giác, rằng quan niệm về không gian của Cezanne trong một số phong cảnh cuối cùng của ông, như Ngọn núi Saint – Victorie đứng ở Bibémes nhìn sanglà kiểu đó; còn bức Ngọn núi Saint – Victoireở bảo tàng Puskin – Moskva – là dùng một cách nhìn không gian đúng như Ngô Đạo Tử của Trung Quốc cổ - tầm rộng của vực nhìn ở đây cũng như ở các danh hoạ đời Tống, như là trèo lên một đỉnh nhìn xuống - đường chân trời nâng rất cao, tuỳ theo các lớp nhìn. Điều đó đối với người nghệ sĩ Trung Hoa không có gì lạ, bởi cái nhìn như “sóng lượn của đuôi rồng” mà người nghệ sĩ Trung Hoa thản nhiên điểm vào tranh những thứ mắt không thể nhìn thấy; những mái nhà, khúc sông, con đường mòn bên kia sườn núi… Các hoạ sĩ Trung Hoa cổ dạy học trò “hãy nghiên cứu cả cái thấy được, lẫn cái không thấy được”. Họ nhìn đối tượng từ nhiều điểm mắt và vực không gian. Hiện thực vật thể chỉ là cái cớ để đưa đẩy hiện thực tinh thần. Nghệ thuật là nhằm truyền đạt “sự thật không trông thấy được” đó vào địa ngục của đạo lý và tượng trưng.

Như thế là con mắt hội hoạ Trung Hoa cổ dựa trên một quan niệm. So với nó, thì phép thấu thị của nhà điêu khắc Brunelleschi và nhà toán học Toscanelli thời Phục hưng nước Ý chỉ là sự ghi chép tự nhiên, như cái nhìn của một người chột đứng yên, phiến diện và cứng nhắc hơn nhiều. Và cuộc cách mạng lập thể Braque và Picasso mà hội hoạ hiện đại phương Tây rất tự hào, thì người phương Đông cũng đã từng có trong cảm quan của mình, và thực nghiệm từ lâu lắm. Chỉ có khác, là bởi khí chất không có sẵn thứ lôgic toán học bằng những liên tưởng con số, mà người phương Đông không phanh phui trái ngược, mà chỉ đặt nó ẩn hiện, mơ màng.

Nhóm Vị lai của người Ý, với Boccioni, Severni, sau những năm 1910, về mặt này, mới thật là cực đoan: nhận thức đối tượng từ nhiều góc độ vẫn còn là chưa đủ, vì quá tính, mà phải nhìn thấy nó trong thế chuyển động. Họ nói, “chúng ta đang sống trong cái tuyệt đối, bởi lẽ chúng ta đã sáng tạo nên một tốc độ vĩnh cửu có mặt ở mọi nơi”. Tranh là gồm cả những gì mà đề tài hồi tưởng được, những gì tồn tại ngoài nó, những khoái cảm ở đâu đâu về nó. Bởi vậy họ phá vỡ lôgich về hình thể để diễn tả thế năng động. Cũng giống như Assur cổ xưa trên đất Trung Đông đã tạc con bò mộng có cánh gồm 5 chân ở lâu đài Khorsabad, với dụng ý thô sơ, rằng dù nhìn nghiêng hay thẳng mặt, thì vẫn đủ 4 chân đang bước đi. (Boccioni vẽ bức tranh Đàn hồinăm 1912, có con ngựa phi bằng 12 chân).

Hình ảnh trong mỹ thuật phương Tây vỡ nát như những hạt thuỷ tinh từ Lập thể, và sau này, cứ cái đà đó, người ta còn huỷ diệt nó hoàn toàn. Một là, nhìn vào đối tượng mà bóp thành những biến thiên của thể dạng, đặt ra những biểu trưng. Hai là, độc đoán rút nó ra từ cái “tất yếu bên trong”, theo lý thuyết của Kandiskoi. Và bấy giờ thì “hành động hội hoạ” là tự động. Tranh vẽ trừu tượng. Người nghệ sĩ lấy hình thái tâm trạng của chính họ nghĩ về một hình ảnh, mà đặt ra hình thái tạo hình. Xu hướng đó là biểu hiện trừu tượng (expressionism abstrait).

Một nhánh của xu hướng này, chủ yếu là ở Mỹ, dọc bờ Thái Bình Dương (Ecole Pacifique), hòng đi tìm những tín hiệu tượng trưng, có sức biểu hiện như một chữ ký, dãn rộng và hội ý như cách viết chữ của phương Đông (phong cách thư pháp: Style calligraphique). H. Michaux đã từng sang cực Đông vào năm 1933, M. Tobey ở Trung Hoa năm 1934, M. Graves ở Nhật năm 30 để học thư pháp, và đều trở thành danh hoạ trong đám trừu tượng, có chút bí truyền.

Làn sóng này, vẫn đang lan rộng ở phương Tây. Năm 1955 J. Sklenar, sau khi ở Trung Hoa về, người hoạ sĩ Tiệp này cũng tìm thấy “những sự thật ảo dị” trên bia ký đời Minh, như sức mạnh không khảo sát được trong những giấc mộng của hồn thơ. Rồi đọc thêm Lão tử và những văn của các họa sĩ đời Đường, ông đã làm gần 100 bức, vào những năm 60, hứng cảm từ thư pháp cổ.

Về thư pháp, Lê Quý Đôn nói: “Những thứ chữ như Trung Quốc, Nhật là một văn tự biểu hiện”, “Nghĩa lý ở chữ, chứ không phải ở âm”, “từ chỗ trông thấy chữ mà sinh ra tưởng ngộ (nghĩ rồi hiểu)”.

Người phương Đông thâm thú, coi việc viết chữ là một nghệ thuật diễn tả tịnh cảm tinh thần, nên học viết rất công phu. Trước khi viết phải “định tinh thần, lặng nghĩ, tưởng tượng”. Kẻ sĩ chỉ viết, tâm hồn thư thái, đầy đủ xúc cảm về một tâm tưởng, đúng như người hoạ sĩ khi vẽ tranh vậy. Và thế giới liên tưởng của cả hai, bởi thế mà đồng dạng. Giữa tinh thần hội hoạ và chữ viết của con người phương Tây không có cái mạch lạc của cơ cấu tâm lý bên trong. Nhưng đồ hoạ của thư pháp phương Đông thì lộ rất rõ trên tranh, đến mức có những đà bút trong thư pháp như là sự tiếp tục của liên tưởng hội hoạ, và trái lại những tượng ý trong hình vẽ, thuần tuý như là sự khuyếch đại của hồn chữ viết. Kể không ít bộ phận trên tranh Trung Hoa và Nhật biểu thị như là sự lệch lạc, co dãn cố tình của một chữ viết.

Suy bì thư pháp phương Đông, các nghệ sĩ hiện đại có cái tham vọng là nhìn vào lòng mình và thiên nhiên quay cuồng của họ, thấy chập chờn ở đó một thứ chữ tượng hình, như động tác của ngôn ngữ hội hoạ, mà đòi dựng ra nó.

Cho tới đây, ta thấy những sinh tố tinh thần chưa cạn của phương Đông còn nhiều khả năng đạt mọi nền văn minh vào cái thế phải suy ngẫm và khảo nghiệm về những nghĩa lý sinh tồn khác của tạo vật, trao cho họ những linh cảm nghệ thuật, mà từ trước tới nay, thực tiễn khoa học của họ chưa có thời cơ vươn tới.

Nghĩ thế, thì bỏ công cả thế hệ, lao tâm khổ tứ để khắc hoạ lên được vài ba nét thật cốt cách của tâm hồn Việt Nam, đượm động một chân vị hương sen phương Đông, mà sao thật hồn nhiên, nghệ thuật, tới mức làm nên rồi mới bỗng cảm nhận là đã mơ màng, rạo rực đâu trong tiếng trống tiếng chiêng của đình chùa cha ông thuở trước (chứ đừng dùng mệnh lệnh của trí khôn mà đi vay mượn cá tính của người), hòng đóng dấu ấn khẳng định của mình vào lịch sử văn hoá nhân loại, trong hơi thở quen thuộc của ngày hôm nay, vẫn là món nợ vẻ vang nhất của các nghệ sĩ và các nhà nghiên cứu.

Chú thích

1. “La tyranie du passé” – ý kiến do Romain Rolland trình bày trong luận văn tiến sĩ viết bằng tiếng La tinh năm 1895. Có in thành sách dịch ra tiếng Pháp dưới cái tên: “De la décadence de la peinture italienne au 16 siècle” nhà xuất bản Albin Michel - 1957.

2. Lão Tử đã từng quan niệm: “Cái thực chỉ ở tại hư không, căn phòng thực có trong khoảng không chỉ là giới hạn của mái nhà và các bức tường, chứ không phải nằm trong bản thân cái mái và những bức tường kia. Công dụng của một chiếc bình đựng nước là ở khoảng trống rỗng mà người ta có thể đổ nước vào, chứ không phải là ở chỗ hình thể của cái bình, hoặc chất liệu dùng làm hình. Hư không là vạn năng bởi nó chứa đựng vạn vật. Chỉ trong hư không thì mới có sự vận động. Cái gì mà bản thân nó tạo ra được hư không để cho mọi sự thể khác có thể xâm thấm vào dễ dàng thì sẽ là chủ thể của mọi hình thể” (P. Rambach dẫn trong Le Génie du Japon – Tinh tuý của Nhật Bản – Arthaud 1963).

Còn Archipenko thì kể lại rằng: “Lúc bấy giờ tôi còn sống với bố mẹ ở Kiev . Một hôm 2 thân sinh tôi mua về 2 chiếc lọ hoa hoàn toàn giống nhau, tiện tay tôi đặt chúng cạnh nhau, thấy không có gì chướng mắt tôi để nguyên vậy. Bỗng dưng tôi phát hiện ra một chiếc lọ thứ 3, trong suốt là điểm xuất phát để tôi đi đến “Lý thuyết về một không gian trống rỗng được tượng trưng bằng sự vắng mặt của vật thể. Từ đó, nhìn vào đâu tôi cũng thấy hư không gợi cho mình vô vàn những khối lượng, đến hoa cả mắt, và tôi đưa chúng vào điêu khắc”.

(Archipenko tự thuật – công bố trên tạp chí “Thế kỷ XX” ở Pháp số XXII/1963 – và “Nghệ thuật tạo hình” ở Tiệp số 9 – 1965.

3. Câu chuyện ngụ ngôn của Hàn Phi (280 – 230 trước CN) về một nghệ sĩ nước Tề (nhân Tề Công hỏi vẽ vật gì khó nhất, thì ông đáp: chó, ngựa… và vẽ gì dễ nhất, thi đáp: ma, quỷ… vì mọi người hàng ngày ai ai cũng trông thấy chó, ngựa… nên vẽ sai một tý là bị chê trách; còn ma quỷ… thì không ai biết nó ra sao, nên vẽ sai mấy cũng được); theo tôi có lẽ ngày nay đã thất truyền đi rồi, vì qua lịch sử mỹ thuật thì không phải là người Trung Quốc không có bàn tay điêu luyện và con mắt tinh tế để chép lại sự thật. Nhưng chính bởi quan niệm của họ không chủ trương một thứ nghệ thuật duy thực như mắt nhìn.

4. Lão Tử xưa có nói “Sự hoàn thiện cao độ giống cái không hoàn thiện” bởi tin rằng mọ nguyên lý sáng tạo vô hình của thế giới đều ở “Đạo”, mẹ của vạn vật. Ông trao cho cái đẹp phép thần bí - ở đấy ông và các nghệ sĩ hiện đại là duy tân.

5. Botticelli (1444 – 1510) một tâm hồn thần bí trong tâm trạng chơi vơi của tà giáo. Hội hoạ của ông trau chuốt bằng sức cám giỗ của lý tưởng và trí tuệ.

Pérugin (1445 – 1523) thầy học của Raphel. Vẽ tranh tôn giáo, chuộng sự cân đối trong nhịp êm đềm của tình cảm và chất dịu ngọt của hoà sắc.

Cùng với Michel Angelo nữa, mấy ông này trang trí giáo đường Sixtine.

Feidias (490 – 431 trước CN) nhà điêu khắc tiêu biểu nhất cho tinh hoa Hy Lạp, phụ trách xây dựng và trang hoàng Parthénon.

7. “Lebeau est toujours bizarre”.

8. Thành ngữ bằng tiếng La tinh, mượn của Aristote, do nhà triết học duy vật và kinh nghiệm của chủ nghĩa nước Anh là Locke (1632 - 1704) đưa ra. Đó cũng là sai lầm nghiêm trọng của nhóm Prôlêcun (văn hoá vô sản gọi tắt) ở Nga thời gian sau cách mạng, mà Lê nin đã cực lực lên án trong nhiều năm diễn văn của mình.

9. Theo chứng cứ của ông Akiyama Terukazu, viện sĩ Viện nghiên cứu mỹ thuật Tokyo, trong quyển La Peinture japonaise - tủ sách Les trésors de I’ Asie - Genève 1961 - thì đây là triển lãm của thế hệ vẽ Ukiyo – ê (tranh sinh hoạt) cuối cùng, gồm những tác giả như Hoen, Kuniteru, Sađahie, Hiroshige III, Rusinada II, là những nghệ sĩ theo ông là hạng tồi lắm - và ông ngỏ ý tiếc rằng, các nghệ sĩ thành Paris làm sao mà hiểu được thẩm mỹ tầm thường và thoái hoá kia? Làm sao mà các ông phán đoán được nghệ thuật của những danh hoạ thế kỷ XVIII của Nhật; vì thực ra thì mãi hơn 20 năm sau, người Pháp mới biết có vẻ đẹp Utamaro, và lâu hơn nữa thì mới thấy cái thần tiên của Harunobu.

10. Trong vở kịch Francillon của Dumas con, viết năm 1837, có đoạn thoại:

… “Này cô nhỉ, món rau muống chiều nay trộn theo kiểu gì đấy? Kiểu riêng của cô chăng?

- Kiểu Nhật đấy.

- Nhật Bản à?

- Chứ sao.

- Lạ thế cô?

- Thì thời buổi này còn có cái gì không Nhật Bản nữa…

11. Gauguin tự nhận xét trong “thư của Gauguin”

12. H. Read - Lịch sử Hội hoạ hiện đại - Somogy 1961.

13. Morringer - Vấn đề thể thức của nghệ thuật gôtik - 1912 - do H.

Read trích dẫn trong lịch sử hội hoạ hiện đại, Somogy 1961.

14. Cách nói xu hướng công năng (fonctionnalisme) de Le Corbusier khởi xướng.

15. Gọi là 6 nguyên tắc (Shadangga), có từ khoảng thế kỷ 3:

Khoa học về rupa (forme thể)

Ý nghĩa của các tương quan hay những phép đo chính xác (pramani) ảnh hưởng do tình cảm tác động lên thể (bhava).

Ý nghĩa của vẻ đẹp (la vanya - yoganam)

Các phép so sánh (sadiricyam)

Khoa học về màu sắc (varnika - bhang)

16. Tagor sau này cũng hiểu đúng như vậy. “Nếu chỉ phụ thuộc vào cái nhìn mà bỏ lơ tinh thần, có nghĩa là tự giam hãm, để chỉ thấy và chỉ vẽ được cái mặt ngoài của thể (forme) - để chiếm lĩnh sự nhận thức vô thể, thì phải chiếu sáng mọi vật bằng tia sáng của tâm hồn, và luôn luôn sẵn sàng nhận thứ ánh sáng phóng ra từ những vật cụ thể, lẫn trừu tượng” (đoạn trích do Paul M. David sử dụng trong L’ art et l’homme, Paris - 1958 - tập II.

17. Khí vận sinh động (phương Tây thuyết minh là: Enrgie Spirituelle, Vitalité Spirituelle, Rythme Vitale).