Một số điều quanh ca trù

Ca trù là một trong số những thể loại ca nhạc cổ truyền hiếm hoi có kho tư liệu phong phú bằng chữ Hán Nôm cũng như chữ quốc ngữ. Từ những thế kỷ trước cho tới những năm đầu của thế kỷ XXI đã xuất hiện nhiều tư liệu viết về nó hoặc có liên quan tới nó. Đó thực sự là những tư liệu quý giá, đặc biệt là những tư liệu Hán-Nôm có giá trị lịch sử quan trọng trong việc góp phần soi sáng thêm nhiều chi tiết trong quá khứ của một thể loại có thời tưởng như biến mất khỏi môi trường sinh hoạt văn hóa tinh thần của người Việt Nam.

Chính nhờ vậy, mặc dầu còn có khá nhiều khía cạnh cần phải bàn luận hoặc phải được tìm hiểu sâu hơn song có nhiều vấn đề về ca trù đã có thể coi là rõ ràng, không phải bàn cãi. Tuy nhiên gần đây có một số khái niệm và thông tin liên quan đến nhạc khí dùng trong ca trù do Thông báo khoa học của Viện Âm nhạc giới thiệu trong hai chuyên san về ca trù (số 15 và 16 năm 2005) khiến cho những người chưa biết nhiều về ca trù, kể cả một số người đã có chút ít hiểu biết về ca trù, có thể ngỡ ngàng, không rõ thực hư thế nào. Nhân đây xin nêu ra để trao đổi về một thể loại hát đã từng và hiện cũng có những tác giả xếp chung vào thể loại ca trù. Hi vọng rằng qua những trao đổi và hồi âm từ những trao đổi đó, chúng ta sẽ có thêm cứ liệu để giải đáp một số nghi vấn và hiểu rõ thêm đôi điều trong khá nhiều khía cạnh của ca trù còn bị che khuất sau tấm màn thời gian.

Về một số nhạc khí sử dụng trong ca trù

Có hay không có chũm chọe trong diễn xướng ca trù?

Có một thông tin mới về nhạc khí dùng trong diễn xướng ca trù: chũm choẹ (1). Tác giả bài viết trên đưa ra thông tin này khi giới thiệu về ca trù ở thế kỷ XVII-XVIII thông qua điêu khắc đình, đền của người Việt. Tuy nhiên tác giả bài viết chưa cung cấp thông tin thật rõ ràng là nhạc khí đó có mặt trong điêu khắc ở đình hoặc đền nào trong những di tích được dẫn ở phần viết đó.

Xem các ảnh chụp những bức chạm có liên quan tới ca trù (trong đó có đàn đáy) tại các đình, đền ở thế kỷ XVII-XVIII do Viện Mỹ thuật sưu tầm, chúng tôi chưa thấy nhạc khí nào giống chũm chọe. Riêng bức chạm ở đền Tam Lang có hai vật hình tròn trong tay một nghệ nhân, song đó là cặp trống mảnh (chúng tôi đã có bài viết riêng về vấn đề này: Hai vật hình tròn trong bức chạm tại đền Tam Lang là gì?).

Về mặt văn bản, chúng tôi cũng chưa được thấy tư liệu nào công bố trong đó nhắc tới chũm chọe trong các nhạc khí của giáo phường cũng như trong ca trù ở thế kỷ XVII-XVIII.

Vậy có hay không có chũm chọe trong diễn xướng ca trù?

Về sênh và phách

Có hai thông tin mới:

“Phách và sênh tiền là hai bộ phận làm thành một nhạc cụ... Khi hát, ả đào gõ hai cái phách vào cái sênh... Tuy là hai bộ phận bình đẳng, nhưng thông thường người ta coi phách như tiếng đủ để đại diện cho sênh, phách” (2)?

“Theo sự hiểu biết của chúng tôi thì sênh và phách là hai nhạc cụ gõ khác nhau đều được dùng trong hát ả đào. Sênh làm bằng hai mảnh gỗ trắc có chiều ngang 2cm và chiều dài 20cm. Khi đánh Sênh, ả đào đứng gõ hai mảnh vào nhau. Phách gồm có hai bộ phận là lá phách và bàn phách. Lá phách có lá đơn và lá kép...” (3).

Quanh hai thông tin trên, xin trao đổi một vài điều liên quan tới:

Thứ nhất, phách - sênh tiền và sênh tiền - sênh: mỗi tên gọi trong từng cặp nói trên chỉ một hay hai nhạc khí khác nhau?

Có thể trả lời không mấy khó khăn: Phách và sênh tiền (sinh tiền) là hai nhạc khí độc lập.

Việc này những tưởng không có gì phải bàn bởi đã có nhiều tài liệu viết về hai nhạc khí này. Trong dân gian cái được gọi là sênh tiền vừa là nhạc khí vừa là đạo cụ được dùng trong điệu múa sênh tiền còn tồn tại cho tới tận ngày nay ở lễ hội của nhiều làng Việt vùng Bắc Bộ. Nó cũng có mặt trong nhiều dàn nhạc cung đình Việt. Còn phách dùng trong ca trù đã được nhiều bậc tiền bối mô tả. Tuy còn có điểm chưa thống nhất giữa một vài tài liệu về tên gọi của các dùi , nhưng hầu như các tài liệu của họ viết về phách dùng trong ca trù đều thống nhất khẳng định: nó gồm một bàn phách và hai dùi. Không rõ trên cơ sở nào lại có cách giải thích “Phách và sênh tiền là hai bộ phận làm thành một nhạc cụ”?

Còn sênh tiền và sênh? Cũng là hai loại nhạc khí khác nhau.

Cụ Phạm Đình Hổ đã cho thông tin rõ ràng về vấn đề này: sinh (tức sênh) và sinh tiền (sênh tiền) - hoặc phách và phách quán tiền, là hai nhạc khí khác nhau. Cách hiểu trong dân gian cũng như trong dòng cung đình ở thế kỷ XX đối với sênh (hoặc phách) và sênh tiền (hoặc phách quán tiền, phách tiền) đều thống nhất như vậy. Chẳng hạn, trong bản đánh máy Lịch sử hai ban Ba vũ và cổ nhạc đại nội Huế mà chúng tôi được đọc tại Thư viện quốc gia II có cung cấp thông tin về Tiểu nhạc, trong đó nhắc tới hai loại phách - một là phách tiền, còn lại là một loại phách khác.

Vậy tác giả của đoạn trích thứ nhất đã lầm khi đồng nhất sênh tiền và sênh?

Thứ hai, Sênh và Phách là tên gọi để chỉ một hay hai loại nhạc khí?

Vấn đề này phức tạp hơn. Hãy gỡ dần từng khía cạnh liên quan tới nó.

Nếu sênh và phách là hai nhạc khí khác nhau thì nên hiểu thế nào khi đối chiếu với tư liệu của cụ Phạm Đình Hổ: “Những đồ nhạc khí chốn giáo phường có... phách tục gọi là sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền”(4).

Cũng nên hiểu thế nào đây - nếu sênh và phách là hai nhạc khí khác nhau - khi đối chiếu với cách gọi còn lưu truyền trong đời sống văn hóa nghệ thuật của người Việt cho tới tận thế kỷ XX: Cùng một loại nhạc khí nhưng có nơi/có người gọi là phách, có nơi/có người gọi là sênh như một số trường hợp sẽ dẫn ở dưới?

Trường hợp thứ nhất, giới thiệu Hát dậm Quyển Sơn, Tân Huyền và Sơn Tùng cho biết trong phần hát dậm,“nhạc cụ đệm theo chỉ có 1 cái xênh” (ở đoạn tóm tắt các tác giả ghi là “một đôi xênh bằng gỗ”), do cụ trùm đứng giữa gõ để “lấy nhịp” khi các con dậm hát trước ban thờ (5).

Tuy nhiên, cũng về thể loại này, Nguyễn Hữu Thu lại gọi nhạc khí cụ trùm sử dụng là bộ phách: “Một bộ phách dành riêng cho cụ Trùm điểm nhịp”(6). Đó là chưa kể trong phần hát kép - theo tác giả bài viết đã dẫn - những người diễn xướng cũng “cầm phách gõ nhịp”.

Có thể tin cái tên phách mà Nguyễn Hữu Thu đưa ra để chỉ nhạc khí mà cụ trùm trong thể loại dân ca này sử dụng là cách gọi của địa phương, bởi trong lời ca của hát kép cũng dùng từ này:

Đứng ở ngoài nghĩ mà cũng tức
Bực phải vào gõ phách, ngâm thơ (7).

Trường hợp thứ hai, trong Hát Tàu tượng ở xã Tân Hội, huyện Đan Phượng, Hà Đông, khi diễn xướng cũng có một người cầm hai thanh gỗ gõ để giữ nhịp. Cụ Nguyễn Thị Lục ở thôn Thượng Hội, xã Tân Hội, Đan Phượng - là người cho chúng tôi thông tin về tên gọi của nhạc khí đó - mặc dầu đã 91 tuổi nhưng vẫn còn minh mẫn. Cụ còn nhớ rằng năm cụ 12 tuổi, thân sinh của cụ làm chúa tàu, nay đã 79 năm. Bấy giờ mọi người học bốn tháng ở nhà cụ, cụ cũng có hát. Cụ cho biết khi diễn xướng “hai cô cái, mỗi người cầm một đôi phách”(8). Năm chúng tôi đến tìm hiểu, cụ còn nhớ nhiều bài, hát và múa cho chúng tôi ghi âm và ghi hình. Đôi phách mà cụ nói tới là hai thanh gỗ dẹt, khi diễn tấu mỗi tay cầm một thanh gõ vào nhau. Chị Nguyễn Thị Ánh Tuyết - bấy giờ là cán bộ chuyên trách văn hóa, chủ nhiệm Câu lạc bộ Hát Chèo tàu - có lẽ cũng theo các bậc tiền bối mà gọi nhạc khí này là đôi phách (9).

Khi hát Bài tầu bốn, cụ Lập ở thôn Thúy Hội cũng dùng thuật ngữ này:

Khoan khoan ta hãy khoan khoan,
Ta khoan tiếng phách ta bàn hội ta.
Từ năm Nhâm tuất vua ra,(10)

Tuy nhiên, trong lời ca Bài tầu một mà các tác giả cuốn Hát Dô, hát Chèo tầu - dân ca Hà Sơn Bình sưu tầm ở thôn Thượng Hội ta lại gặp cái tên sênh:

Cái hát:

Hời hỡi các bạn tầu ta,
Nghe tiếng sênh ba thì ngoảnh mặt lại,
Từ mũi chí lái xếp mái cho đều,
Nghe sênh hát gióng tay chèo khoan khoan.

Con đón:

Nghe sênh hát gióng tay chèo khoan khoan,
Hò khoan khoan hỡi hò khoan (11).

Được biết trong loại hình dân ca này chỉ sử dụng một loại phách mà chúng tôi đã được nhìn tận mắt. Vì vậy khó có khả năng để cho rằng từ sênh trong bài này là nhạc khí khác với phách đã được nhắc tới trong Bài tầu bốn cũng như trong cách gọi của những nghệ nhân đã dẫn ở trên. Nói cách khác, sênh và phách được nhắc tới trong hát tàu tượng đều là tên gọi để chỉ cùng một loại nhạc khí gồm hai thanh (gỗ, hoặc tre già như trong hát xoan hoặc một vài thể loại dân ca ở địa phương khác) mà khi diễn tấu người ta gõ hai thanh vào nhau.

Hiện tượng đồng nhất hai tên gọi sênh và phách như trong hát tầu-tượng còn được gặp trong bài viết về một thể loại dân ca khác sẽ trình bày ngay sau đây.

Trường hợp thứ ba, trong Hát hò đình Bơi ở thôn An Cốc Hạ, xã Hồng Minh, huyện Phú Xuyên, Hà Sơn Bình, Nguyễn Hữu Thức cho biết khi đứng hát trước hương án, những người diễn xướng “hát theo sự điều khiển của người cầm phách tre”(12). Còn trong trò chơi chải ở phần cuối của cuộc hò thì “từng cặp các cụ cứ bốn người một nhóm áo dài khăn xếp đứng đối mặt vào nhau, tay cầm cái xênh...”(13).

Cái phách tre và cái xênh trong tay những người diễn xướng trước hương án hoặc trong trò chơi chải (dù có khác nhau, nếu có) cũng khó có thể là loại phách bàn gõ bằng hai dùi (bởi khi diễn xướng họ đều đứng). Có nhiều khả năng cả hai đều là loại phách (hoặc sênh) gồm hai thanh cầm gõ vào nhau thường gặp trong nhiều thể loại dân ca của người Việt (và cả một vài tộc khác). Nói cách khác, đó là nhạc khí cùng loại với đôi sênh, bộ phách trong hát dậm hoặc đôi phách trong hát tàu tượng đã dẫn ở trên. Tuy nhiên, nếu ở những trường hợp trước ta thấy có nơi hoặc có người gọi là sênh thì nơi khác, người khác lại gọi là phách, còn ở đây - ngay trong cùng một bài viết, ở trên nó được gọi là phách, ở dưới lại được gọi là sênh.

Trường hợp thứ tư, viết về hát xoan (Phú Thọ), cả ba nhà nghiên cứu Tú Ngọc và Dương Huy Thiện - Nguyễn Khắc Xương đều nói tới phách - một trong hai nhạc khí đệm cho hát xoan (trống và phách)(14). Nhà nghiên cứu Tú Ngọc còn cho biết cụ thể: đó là “mấy cặp phách làm bằng gốc tre già”(15).

Từ “cặp” cho thấy đây là loại nhạc khí gồm hai đơn nguyên, tương tự như “đôi phách” trong hát tàu tượng đã mô tả ở trên. Tuy nhiên nếu ở nơi này nơi khác nó có thể được gọi là sênh (xênh) thì giống như ở hát giậm mà Nguyễn Hữu Thu đã viết, ở hát xoan nó cũng được gọi là phách.

Vậy là có thêm thông tin về một thể loại dân ca ở địa phương khác liên quan tới chuyện sênh và phách. Nhưng đó là trong dân gian, còn trong dòng nhạc cung đình thì sao? Xin dẫn một trong số tư liệu liên quan tới sênh và phách trong dòng nhạc cung đình Việt mà chúng tôi được biết.

Trở lại câu chuyện về cái phách trong Tiểu nhạc của Huế đã nhắc tới ở gần đầu bài này: chúng ta đều biết hai ban Ba vũ và cổ nhạc Đại nội Huế là hậu duệ của dòng cung đình triều Nguyễn. Trong tài liệu đã dẫn ở trên (không ghi tác giả), ngoài phách tiền, còn có loại phách thứ hai được gọi là bộ phách một. Lần đầu tiên được đọc tên loại phách này tôi không hình dung được nó như thế nào. May sao, năm 1996 tôi được tiếp kiến ông Hồ Đăng Châu (sinh năm 1943), quê ở Phú Lệ, xã Quảng Phú, huyện Quảng Điền, Thừa Thiên Huế. Ông cho biết đã từng là nhạc công trong đội đồng ấu thời Bảo Đại lập ra và đã đánh nhạc lễ cung đình từ 1954. Ông cũng nói tới phách một và phách tiền trong dàn Tiểu nhạc và cho biết phách một là hai thanh gỗ (16).

Xa hơn nữa về phía nam, ta lại gặp cặp sanh, bộ sanh trong dân ca bài chòi ở Nam Trung Bộ (17). Tuy nhiên, theo nghệ sĩ ưu tú Dương Long Căn (sinh năm 1922) - bậc thầy về trống tuồng, quê ở Bình Định - hai thanh - xưa làm bằng tre già, sau này được làm bằng gỗ, dùng để giữ nhịp trong nhạc lễ của người Việt ở Bình Định và các tỉnh miền Trung nói chung cũng như trong hát tuồng lại được gọi là phách hoặc phách ngô (18).

Về phách ngô trong tuồng, giảng viên Khoa kịch hát của trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Nguyễn Đình Vệ cũng xác nhận: trong khoảng 1964-1976 các thày dạy tuồng của trường Nghệ thuật sân khấu Việt Nam (như nghệ sĩ ưu tú Hoàng Hiệp Tắc và thày Phú quê ở Thái Bình) trước đây có dùng hai thanh tre có cật gõ vào nhau để giữ nhịp và gọi đó là phách ngô.

Như vậy, không chỉ trong dân gian mà cả trong dòng nhạc cung đình và trong nghệ thuật sân khấu bác học cổ truyền (hát tuồng) cũng dùng thuật ngữ phách (phách một, phách ngô) để chỉ loại nhạc khí mà trong dân gian khi gọi là đôi sênh, cặp sanh, bộ sanh..., khi gọi là cặp phách, bộ phách...

Có lẽ đã có thể để gói lại một khía cạnh liên quan tới nhạc khí mà tên gọi khi là phách, khi là sênh (sinh hoặc sanh...): Dù mang tên bộ phách hay bộ phách một, đôi phách, cặp phách, cái sinh, đôi xênh, cặp sanh, bộ sanh...thì trong những thể loại ca nhạc đã dẫn ở trên chúng đều là cùng một loại nhạc khí, chủ yếu dùng để điểm hoặc giữ nhịp. Loại nhạc khí này được tạo bởi hai thanh gỗ hoặc tre già hình chữ nhật dẹt hoặc có dạng thỏi tròn (cũng có thể hơi chuốt nhỏ một chút ở một hoặc hai đầu), khi diễn tấu người ta gõ hai thanh vào nhau.

Loại sênh/phách này chúng tôi đặt tên là sênh/phách thanh (19).

Hãy chuyển sang loại nhạc khí khác mà chúng tôi đặt tên là sênh/phách bàn.

 Có khi nào loại nhạc khí này được gọi là sênh hoặc sinh hay không? G. Dumoutier khi viết về những người hát xẩm, có nhắc tới cái sinh. Theo sự mô tả của tác giả, đó là một mảnh gỗ mà người ta gõ lên đó... Nguyên văn: “le cái sinh, morceau de bois sur lequel on frappe en cadence”(20). Nhạc khí này chắc chắn khác với hai thanh gỗ mà các ca nữ thỉnh thoảng gõ vào nhau khi hát phục vụ các đám tiệc được mô tả ở trang IX: “Quelquefois, elle s’accompagne en frappant l’un contre l’autre deux morceaux de bois de fer...”(21).

Vậy cái sinh của những người hát xẩm mà G. Dumoutier đã quan sát và ghi chép trong thời gian ở Bắc Kỳ từ 1886 đến 1889 không phải là đôi sênh hoặc đôi phách, cặp phách (loại sênh/phách thanh) đã được đề cập ở phần trên mà nó là dạng phách bàn, khi diễn tấu người ta dùng dùi gõ lên trên một mảnh gỗ.

Với tư liệu này, có thể thấy rằng không chỉ phách thanh mà cả loại phách bàn cũng có thể được gọi là sinh. Điều này hoàn toàn trùng hợp với thông tin cụ Phạm Đình Hổ đưa ra khi kể về nhạc khí giáo phường ở thời của cụ mà bức chạm ở đền Tam Lang có thể là minh chứng cho loại phách được cụ nhắc tới.

Vậy thực chất của vấn đề sênh và phách là thế nào?

Trước tiên, những tư liệu trình bày ở trên cho phép chúng tôi tin ở sự chuẩn xác của thông tin mà tiên sinh họ Phạm ở cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX đưa ra liên quan tới hai khái niệm sinh và phách: sinh (sênh, sanh) và phách vốn là hai cách gọi khác nhau của cùng một loại nhạc khí. Sự chuẩn xác của những điều cụ viết về vấn đề sinh và phách được xác nhận bằng cách gọi còn được lưu hành cho đến tận thế kỷ XX-XXI trong nhiều thể loại ca nhạc cổ truyền ở những địa phương khác nhau như vừa dẫn ở trên.

Thứ nữa là, sinh (hoặc sênh, sanh) và phách có thể được dùng như hai từ đồng nghĩa - không những để chỉ phách thanh, mà để chỉ cả phách bàn.

Tuy nhiên trong khi hiện tượng đồng nhất hai thuật ngữ sênh và phách trong cách gọi và hiểu là một thực tế thì lại có những trường hợp sênh và phách được dùng để chỉ hai nhạc khí khác nhau: sênh (đôi sênh) được dùng để chỉ loại sênh/phách thanh, còn phách (cỗ phách) được dùng để chỉ loại sênh/phách bàn.

Vì sao lại có hiện tượng đó ?

Để giải đáp câu hỏi trên, trước hết hãy tìm hiểu.

Thứ ba, Phách thanh và phách bàn được dùng trong ca trù từ bao giờ ?

Dựa vào nguồn văn bản, tư liệu cho tới nay được nhiều nhà nghiên cứu cho là xưa nhất có chứa thông tin liên quan tới ca trù và nhạc khí ả đào sử dụng trong khi diễn xướng là bài Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn của Lê Đức Mao (1462-1529) sáng tác trước năm 1505 (22), sau đó là Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ (1768-1839). Cái sênh được nhắc tới trong bài thơ của Lê Đức Mao không kèm một thông tin nào giúp chúng ta nhận dạng nó. Còn theo Vũ trung tùy bút, bấy giờ (cuối thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX - sinh thời của cụ Phạm) và có thể cả trước đó (vì cụ viết cả về một số chuyện ở những thế kỷ trước) khi diễn xướng ả đào có sử dụng phách (sinh), phách quán tiền (sinh tiền) và trống mảnh. Tuy nhiên tác giả không mô tả phách, vì vậy cũng không xác định được đó là loại phách thanh hay phách bàn. Như vậy, hai nguồn văn bản trên không giúp gì cho việc xác định loại sênh hoặc phách được nhắc tới ở cuối thế kỷ XV - đầu XVI cũng như ở cuối thế kỷ XVIII - đầu XIX, hai từ phách và sinh (hoặc sênh, sanh) đều có thể được dùng để chỉ sênh/phách thanh cũng như sênh/phách bàn.

Một tư liệu khác, không rõ xuất xứ song có liên quan tới nguồn gốc của ca trù là Sự tích Tổ cô đầu mà Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề đưa ra trong Việt Nam ca trù biên khảo (23). Dựa theo những chi tiết trong sự tích, có thể xác định: nhạc khí mà cụ Tổ Bà của ca trù sử dụng là loại phách bàn. (Vấn đề này đã được trình bày trong bài Nói thêm về thời điểm ra đời của ca trù (24)).

Tìm sang nguồn mỹ thuật cổ thì trong các bức chạm khắc của người Việt từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVIII có liên quan tới ca trù (trong đó có hiện diện đàn đáy) mà chúng tôi được biết tới nay, chưa thấy trường hợp nào có mặt phách thanh, chỉ thấy một trường hợp (ở đền Tam Lang) có hình một nhạc công sử dụng hai dùi để gõ vào một vật dài đặt dưới đất. Đó có thể là cái dịp bằng tre già hoặc là phách, nếu là phách thì đó là loại phách bàn gõ bằng hai dùi. (Chúng tôi chưa thể xác định được chắc chắn nhạc khí này là cái dịp hay là cỗ phách bởi cụ Phạm không cho biết “cái dịp bằng tre già, hình dẹp, dài độ ba bốn thước” ấy gõ bằng một hay hai dùi và hình dáng ra sao. Tuy vậy chúng tôi thiên về hướng xác định đó là phách, bởi với độ dài 3-4 thước cổ, cái dịp mà Phạm Đình Hổ mô tả phải có kích thước gần bằng một người có chiều cao xấp xỉ 1m3 cho tới 1m7, trong khi đó chiều dài của nhạc khí này trong bức chạm ở đền Tam Lang không lớn đến vậy. Ngoài ra, nếu chỉ có chức năng “gõ để làm nhịp cho các tiếng âm nhạc”(25) thì có lẽ không cần dùng tới 2 cái dùi để gõ).

Dẫu sao, với những tư liệu chúng tôi được biết tới nay, đó là hình ảnh đầu tiên mà người xưa để lại về việc dùng một loại nhạc khí mà ngày nay còn thông dụng và thường được gọi là phách hoặc sênh trong sinh hoạt ca nhạc (26) (Trong trường hợp này, đó là cảnh diễn xướng của giáo phường trong đó có dùng cả đàn đáy - nhạc khí đặc trưng của ca trù). Vậy, nếu không phải là cái dịp bằng tre già mà là phách (như vừa trình bày ở trên), thì - theo chỉ dẫn của điêu khắc Việt cổ, loại phách (sinh hoặc sênh) đầu tiên được dùng diễn xướng của giáo phường ả đào là loại phách bàn.

Tìm sang những tranh vẽ từ thế kỷ XVI tới XVIII, các tranh có liên quan tới ca trù lại càng hiếm. Tư liệu mà chúng tôi được biết, có liên quan tới sinh hoạt ca nhạc ở Đường Ngoài vào cuối thế kỷ XVII trong đó hiện diện một tốp biểu diễn có sử dụng đàn đáy, cũng không thấy nhạc khí nào thuộc loại được gọi là sênh hoặc phách.

Phải tới những tài liệu được sưu tầm và công bố vào cuối thế kỷ XIX mới thấy xuất hiện loại phách thanh trong hình vẽ cũng như theo sự mô tả trong văn bản nhưng không ghi tên gọi (27). Ngoài ra còn một bức ảnh do người Pháp chụp (có lẽ vào khoảng đầu thế kỷ XX?) hiện được lưu tại Bảo tàng của Trung tâm bảo tồn di tích cố đô Huế. Trong tốp được ghi ở dưới bức ảnh là “Diễn viên cung đình - Huế” (Acteurs du palais - Hué) có hai nhạc khí: một nhạc công nam ôm đàn đáy và một cô gái cầm đôi phách thanh, ngoài ra là những cô gái cầm quạt.

Như vậy, theo những gì chúng tôi được biết tới nay, ở vào giai đoạn từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVIII, cả nguồn tư liệu mỹ thuật (điêu khắc và hội họa) và nguồn văn bản cổ đều chưa cho thông tin gì về việc dùng đôi phách thanh trong sinh hoạt ca nhạc nói chung, trong diễn xướng của giáo phường và ca trù nói riêng.

Cần lưu ý rằng, ở giai đoạn từ thế kỷ XVIII trở về trước, mặc dầu chưa thấy sênh/phách thanh trong diễn xướng ca nhạc nhưng đã tồn tại loại công cụ - nhạc khí này. Cùng ở đền Tam Lang (thế kỷ XVIII), trong khi đôi phách thanh không có mặt trong bức chạm cảnh diễn xướng ca múa nhạc thì ở bức chạm cảnh chèo thuyền lại thấy nó trong tay của một người ngồi ở phía đầu thuyền. Bên cạnh người gõ phách có một người thổi kèn. Tuy ở bên cạnh nhau nhưng hai người này không cùng hướng về một phía như trong nhiều cảnh diễn xướng ca nhạc khác. Ở đây người thổi kèn đứng, mặt quay về phía đầu con thuyền đang lướt trên sóng, còn người gõ phách lại ngồi, mặt hướng về phía 5 tay chèo đang gò lưng đẩy mái chèo như để theo dõi và ra hiệu lệnh cho nhịp chèo. Đôi phách này vì vậy có lẽ chủ yếu được dùng để điều khiển nhịp chèo hơn là để hoà tấu với người thổi kèn. (Xin nhắc nhớ rằng không biết tự bao giờ nhưng cho tới thế kỷ XX đôi thanh tre dẹt vẫn được dùng như một công cụ ra hiệu lệnh trong nghi thức tang lễ của người Việt và trong các cuộc bơi chải người Việt cũng dùng mõ, trống con hoặc đôi sênh để chỉ huy nhịp chèo).

Nếu giả thiết rằng cái sênh được nhắc tới trong bài thơ của Lê Đức Mao (cuối thế kỷ XV-đầu XVI) là loại sênh/phách thanh thì vì sao trong những bức chạm cảnh ca múa nhạc có đàn đáy từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVIII lại không hề có nhạc khí này mà chỉ có nhạc khí mà chúng tôi cho rằng có nhiều khả năng là sênh/phách bàn? Vì sao Sự tích Tổ cô đầu không có chi tiết nào liên quan tới đôi phách thanh? Vì sao phải đến những tư liệu xuất hiện ở thế kỷ XIX mới thấy sênh/phách thanh trong những hình vẽ đào, kép biểu diễn có sử dụng đàn đáy? Điều này hướng chúng tôi đến một cách lý giải mà theo đó, cho tới khi có tư liệu mới khác với những điều chúng tôi được biết, có thể tạm thời nhận định như sau:

Phải chăng cho tới thế kỷ XVIII sênh/phách thanh vẫn chỉ là một công cụ chủ yếu để ra hiệu lệnh chứ chưa được dùng chính thức như một nhạc khí trong sinh hoạt ca nhạc, đặc biệt là trong diễn xướng ca trù, và phải tới khoảng từ giữa hoặc cuối thế kỷ XIX nó mới được đưa vào như một nhạc khí dùng để điểm hoặc giữ nhịp trong hoạt động ca nhạc của giáo phường ?

Nếu điều đó là đúng thì sênh/phách thanh mới chỉ du nhập ca trù từ khoảng thế kỷ XIX? Với chức năng giữ nhịp, nó thay thế cho cái dịp bằng tre già mà cụ Phạm đã liệt kê trong các nhạc khí của giáo phường.

Dựa vào hình ảnh đầu tiên mà người xưa để lại (trong bức chạm ở đền Tam Lang) và Sự tích Tổ cô đầu, có thể xem sênh/phách bàn như loại sênh/phách “nguyên thủy” của ca trù.

Thứ tư, vì sao phách thanh được đưa vào ca trù ?

Có hai khả năng.

Khả năng thứ nhất, nghệ nhân đàn đáy Nguyễn Phú Đẹ ở Hải Dương cho chúng tôi biết: trước đây trong hát cửa đình ở những nơi linh thiêng người ta không cho phép đào và kép ngồi, do đó khi đứng phải dùng “đôi sênh”.

Đúng là nếu không có giá cao để đặt nhạc khí, người diễn tấu phách bàn phải ngồi. Còn phách thanh, ở tư thế ngồi hoặc đứng đều có thể diễn tấu được. Tuy nhiên dường như trong diễn xướng ca múa nhạc, phách thanh phần lớn đều được diễn tấu trong tư thế đứng. Tư liệu do Đỗ Bằng Đoàn-Đỗ Trọng Huề và Ngô Linh Ngọc - Ngô Văn Phú đưa ra cũng có những chi tiết cho thấy như vậy, chẳng hạn, “...quần chúng xem Hát Cửa Đình... theo dõi từng động tác gõ sênh của cô đào đứng hát,... trước ban thờ”(28) hoặc đoạn trích trong Việt Nam ca trù biên khảo sắp được dẫn ở phía dưới đây.

Các cô gái cầm phách thanh trong hai tranh vẽ được giới thiệu trong cuốn sách của G. Dumoutier và trong bức ảnh chụp hiện lưu giữ tại Bảo tàng của Trung tâm bảo tồn di tích cố đô Huế cũng đều ở trong tư thế đứng. Ngoài phách thanh, trong những hình nói trên đều không thấy có phách bàn.

Vậy phải chăng quả là trong diễn xướng ca trù có những trường hợp phách thanh được dùng thay cho phách bàn và phải chăng việc dùng phách thanh có liên quan tới môi trường diễn tấu và tư thế diễn tấu khi mà đào nương bắt buộc phải đứng hát?

Khả năng thứ hai, sênh/phách thanh ngày nay có thể chính là một biến thái của cái dịp bằng tre già dùng “để làm nhịp cho các tiếng âm nhạc” mà Phạm Đình Hổ đã nhắc trong các nhạc khí của giáo phường. Trong trường hợp đó, có thể cả phách thanh (biến thái của cái dịp bằng tre già) và phách bàn đều được sử dụng trong diễn xướng ca trù. Tư liệu của Nguyễn Đôn Phục, Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề và Ngô Linh Ngọc - Ngô Văn Phú cũng có vài chỗ hé lộ điều này: “Trong cuộc thì một người cầm trống, một người hát gõ xênh, một người gõ phách, một người gẩy đàn,...”(29) và “Khi hát chúc hỗ, đào đứng tay cầm hai cái sênh bằng gỗ gõ vào nhau mà hát, kép đeo đàn đáy đứng gảy, còn một cô gõ phách ngồi nép vào cột điện theo tiếng đàn hát mà gõ”(30).

Tuy nhiên, xin lưu ý rằng dựa trên những thông tin của Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề và Ngô Linh Ngọc - Ngô Văn Phú, có thể thấy ở thời cận đại chỉ thấy sênh được dùng trong hát chúc hỗ và trong một số thể hát của hát cửa đình (31), còn trong các cuộc trình diễn ca trù thính phòng đều không sử dụng sênh/phách thanh mà chỉ sử dụng sênh/phách bàn. Những tư liệu về ca trù có nhắc tới sênh (để chỉ phách thanh) bên cạnh phách (để chỉ phách bàn) đều không dành riêng một phần nào để nói về cái sênh mà chỉ tập trung giới thiệu về phách bên cạnh đàn đáy và trống chầu.

Những điều trên cho thấy: trong ca trù phách thanh chỉ là nhạc khí thứ yếu. Lý do không phải bởi nó được đưa vào ca trù muộn hơn phách bàn (hoặc là biến thái muộn của cái dịp bằng tre già) mà trước hết bởi cách diễn tấu nhạc khí này tương đối đơn giản và chức năng của nó không nhằm tô điểm, hỗ trợ cho giọng hát đào nương. Sau nữa, thiếu nó không ảnh hưởng gì lớn tới chất lượng nghệ thuật của ca trù (có lẽ vì thế trong ca trù thính phòng, khi không còn lý do nào để buộc người hát phải đứng và số người diễn tấu đã được tinh giản tới mức tối đa, thì nhạc khí này bị loại trừ hoàn toàn khỏi cuộc diễn). Trái lại, cho tới nay phách bàn vẫn là nhạc khí quan trọng của ca trù. Đó là một trong những nhạc khí để hỗ trợ giọng hát. Đã có những thính giả cảm nhận tiếng phách như “cùng hát với tiếng người”(32). Vì vậy thiếu nó không thể có những khổ phách khi khoan khi nhặt rộn rã nâng đỡ giọng hát tiếng đàn và do đó ca trù sẽ mất đi một phần không nhỏ vẻ đẹp.

Thứ năm, vì sao lại có trường hợp sênh và phách được dùng để chỉ hai nhạc khí khác nhau?
 
Như đã trình bày ở trên, trong khi cách gọi cùng một loại nhạc khí bằng hai tên sênh và phách vẫn được lưu truyền ở nhiều thể loại ca nhạc và nhiều địa phương khác nhau thì lại có những nghệ nhân ca trù và một vài tác giả viết về ca trù lại dùng các từ sênh và phách để chỉ hai loại nhạc khí khác nhau. Hiện tượng này do đâu mà có và có từ bao giờ?

Phải chăng khi đôi phách thanh được đưa vào sử dụng trong ca trù thì một vấn đề nảy sinh: có hai loại cùng được gọi là sênh (hoặc phách). Vậy làm thế nào để phân biệt hai loại sênh (hoặc phách) khác nhau ấy? Nhu cầu phân biệt hai loại nhạc khí vốn cùng tên đó đã dẫn tới một số cách ước định mới cho tên gọi để chỉ từng loại nhạc khí trong nhóm. Có thể hình dung hiện tượng này khi liên hệ với cách gọi loại phách thường và loại phách có xâu tiền: một thứ sẽ được gọi đơn giản là phách (sinh) và loại kia sẽ là phách xâu tiền, phách quán tiền (hoặc sinh tiền) như đã được ghi nhận trong Vũ trung tùy bút. Đó là cách mà tiền nhân giải quyết khi nảy sinh những loại phách khác nhau từ thế kỷ XVIII trở về trước (33). Còn ở thế kỷ (XIX)-XX, để phân biệt phách xâu tiền với đôi phách thanh thì nghệ nhân cung đình Huế gọi một thứ là phách tiền theo cách gọi vốn có từ trước, còn thứ kia là phách một. Ở phía bắc, trong môi trường dân gian các nghệ nhân ca trù, không biết từ bao giờ (nhưng chắc rằng sau khi phách thanh được đưa thêm vào để sử dụng bên cạnh phách bàn), lại dùng từ sênh để chỉ đôi phách thanh còn từ phách để chỉ phách bàn?

Dẫu sao chăng nữa, khi mà ở thế kỷ XVIII (hoặc từ thế kỷ XVIII trở về trước?), theo thông tin của cụ Phạm Đình Hổ, phách và sênh vốn là hai tên gọi dùng để chỉ cùng một loại nhạc khí và phách ở thời đó chắc chắn không phải là phách thanh mà có nhiều khả năng là phách bàn như đã trình bày ở trên, thì việc dùng sênh và phách để chỉ hai nhạc khí khác nhau chỉ là một cách gọi phái sinh, giống như một sự “tam sao thất bản”. Cách gọi này xuất hiện sau khi đôi phách thanh được đưa vào sử dụng trong ca trù từ khoảng thế kỷ XIX trở đi như đã dự đoán. Nó không phải là cách gọi được sử dụng rộng rãi và phổ biến như cách dùng hai tên sênh hoặc phách để chỉ cùng một loại nhạc khí.

Để đóng lại những vấn đề liên quan tới sênh và phách, có thể tóm tắt lại một số điểm cơ bản nhất như sau:

Sênh và phách vốn là hai tên gọi của cùng một loại nhạc khí (Phạm Đình Hổ và cách gọi còn lưu hành trong nhiều thể loại ca nhạc cổ truyền Việt).

Việc dùng hai từ sênh, phách để chỉ hai nhạc khí khác biệt chỉ là sự tam sao thất bản, một cách gọi phái sinh và không phổ biến.

Phách bàn là loại phách nguyên thủy của ca trù, cho tới ngày nay vẫn là nhạc khí quan trọng để hỗ trợ giọng hát. Thiếu nó ca trù mất vẻ đẹp.

Phách thanh là nhạc khí phụ, sau mới du nhập ca trù (thay cho cái dịp bằng tre già), chủ yếu để điểm hoặc giữ nhịp, không có chức năng tô điểm và hỗ trợ giọng hát. Thiếu nó không ảnh hưởng gì lớn tới ca trù. Nhạc khí này có thể được làm bằng tre hoặc gỗ dưới dạng thanh dẹt hoặc thỏi tròn.

Về hát cửa quyền

Có lẽ một trong những tư liệu sớm nhất xem hát cửa quyền đời nhà Lê là cội nguồn của hát ả đào (tức ca trù) là bài Văn chương trong lối hát ả đào của Phạm Quỳnh (34). Sau đó Việt Nam ca trù biên khảo của Đỗ Bằng Đoàn - Đỗ Trọng Huề và công trình của một số tác giả khác cũng đưa ra ý kiến tương tự. Các tác giả của hai bài viết và công trình chuyên khảo vừa dẫn đều không đưa ra cứ liệu rõ ràng làm cơ sở cho giả thiết này. Tuy nhiên ở phần nói về đặc trưng của lối hát cửa quyền thì các tác giả cuốn Việt Nam ca trù biên khảo lại cũng dẫn theo Phạm Đình Hổ.

Cách đây hơn một chục năm, vào cuối những năm 80-đầu những năm 90 của thế kỷ XX, căn cứ vào chi tiết “âm luật không khác mấy” mà cụ Phạm Đình Hổ viết trong Vũ trung tùy bút khi so “giọng hát” trong hát cửa quyền với “giọng hát ở ngoài chốn giáo phường”, người viết bài này cũng đã lầm tưởng hát cửa quyền là một nhánh tách ra từ hát cửa đình, tức ca trù thờ. (Lúc đó người viết bài này chưa có ý niệm về hát cửa đình theo nghĩa rộng và hát cửa đình theo nghĩa hẹp (35) như sau này). Tuy nhiên, cách hiểu sai lầm đó đã dần được điều chỉnh lại nhờ những nhận thức mới về ca trù cũng như về những thông tin mà học giả họ Phạm đưa ra về hát cửa quyền. Vì vậy sau đó, trong khi giảng dạy môn Lịch sử âm nhạc Việt Nam tại Nhạc viện Hà Nội và một số cơ sở đào tạo khác cũng như trong một số bài viết có liên quan, người viết bài này đã rút lui ý kiến đó và đẩy nó hẳn sang một dòng khác (chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này ở phía dưới).

Gần đây trong một chuyên san về ca trù, luận điểm coi hát cửa quyền là ca trù cung đình lại được nhắc lại (36). Không rõ có thêm tư liệu gì mới để khẳng định hát cửa quyền chính là thể loại ca trù được diễn xướng trong cung ?

Nếu theo Đỗ Bằng Đoàn-Đỗ Trọng Huề, hát trong ty quan còn được gọi là hát nhà tơ và lối hát của các đào nương ca trù được tuyển chọn vào kinh đô để hát nhân các dịp lễ Vạn Thọ hoặc khánh tiết được gọi là hát chúc hỗ, nhóm những người được tuyển đó được gọi là ban Chúc hỗ (37). Phát hiện mới nhất của Phan Thuận Thảo về một bài ca trù lưu hành trong Đại Nội “nơi ăn ở của hoàng gia”, cung cấp thêm một thông tin: vào trong cung đình của triều Nguyễn, cái tên chỉ thể loại của bài hát vẫn không thay đổi mà chỉ được bổ sung để thành “Điệu ca trù nội”(38).

Trở lại tài liệu “gốc” (với nghĩa là tư liệu xưa nhất có viết về hát cửa quyền) thì không có chỗ nào cụ Phạm viết hát cửa quyền là hát ả đào hoặc ca trù. Cụ cũng không cho biết hát cửa quyền có mối quan hệ gì với giáo phường ngoài việc đưa ra mấy nhận xét: “Hát ở trong cung, tục gọi là hát cửa quyền, giọng hát uyển chuyển, dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ở ngoài chốn giáo phường. Nhưng âm luật cũng không khác mấy”(39). Cụ không cho nhận xét nào về bài bản tiết mục, còn về nhạc khí dùng cho hát trong cung (tức hát cửa quyền) mà cụ đưa ra thì hoàn toàn khác với nhạc khí giáo phường. Trong những nhạc khí này, một mặt không có đàn đáy (nhạc khí dây duy nhất đồng thời là nhạc khí quan trọng mà đã hơn một lần chúng tôi coi là một trong những yếu tố tạo nên đặc trưng của hát ả đào (40)), mặt khác, như vừa nêu, nhạc khí trong hát cửa quyền thuộc một hệ nhạc khí hoàn toàn khác lạ với nhạc khí giáo phường. Hệ nhạc khí này bao gồm khá nhiều nhạc khí dây, trong đó có đàn tranh - nhạc khí thuộc “đẳng cấp cao” trong xã hội Việt thời phong kiến. Đó là một hệ nhạc khí riêng. Nó có hậu duệ là dàn nhạc trong một số thể loại ca nhạc cung đình hoặc có nguồn gốc cung đình mà ngày nay chúng ta còn được chứng kiến: Tiểu nhạc của triều Nguyễn, ca nhạc Huế và đờn ca tài tử. Nó cũng có những “tiền bối” trong những dàn nhạc cung đình thời Lý, Trần với cấu trúc gồm nhiều loại đàn dây trong đó có đàn cầm, đàn sắt rất gần gụi với đàn tranh.

Trong âm nhạc cổ truyền của người Việt, trừ những thể loại có quan hệ cội nguồn với nhau như ca nhạc Huế và đờn ca tài tử, mỗi thể loại ca nhạc đều có một biên chế dàn nhạc đệm riêng, không giống nhau. Trong điêu khắc cổ của người Việt, chúng tôi chưa được thấy một bức chạm nào trong đó có hiện diện đàn đáy lại có thêm một nhạc khí dây khác. Ngược lại, chưa thấy bức chạm nào có đàn tranh lại có đàn đáy, mà kèm theo đàn tranh chỉ có thể gặp tì bà, nguyệt...
 
Đàn đáy là nhạc khí xuất hiện ngay từ thuở “khai sinh” thể loại hát ca trù (theo Sự tích tổ cô đầu) và gần như có mặt thường trực các cuộc diễn xướng của giáo phường ả đào (qua mỹ thuật Việt cổ từ thế kỷ XVI qua thế kỷ XVII đến thế kỷ XVIII-XIX cũng như trong thực tiễn sinh hoạt ca trù cho tới tận ngày hôm nay - những năm đầu thế kỷ XXI). Nó được xem như một trong những dấu hiệu quan trọng để nhận biết đó là cuộc hát ả đào - khác với các loại hát cửa đình, cửa đền khác như hát xoan, hát văn, hát dậm... Hát cửa quyền không có nhạc khí này, thay vào đó là một hệ nhạc khí với những loại đàn rất thường gặp trong các dàn nhạc thuộc dòng cung đình.

Hệ nhạc khí đã khác hẳn nhau thì âm nhạc khó có thể giống nhau (Đó là chưa kể môi truờng diễn xướng và “giọng hát” - với nghĩa là phong cách hát, cũng có sự khác biệt).

Ngoài ra cũng xin lưu ý rằng khi đào kép ca trù được tuyển vào hát chúc hỗ trong cung, nhạc khí đệm cho nó về cơ bản không thay đổi mà vẫn dùng đàn đáy và phách. Như vậy có thể nói: hệ nhạc khí của ca trù trong đó nòng cốt là đàn đáy chưa bao giờ bị thay thế, kể cả khi vào phục vụ trong cung vua. Vậy hát cửa quyền với hệ nhạc khí khác hẳn sao có thể xếp chung được vào cùng một loại với ca trù?

Đó là chưa kể hầu hết các cảnh sinh hoạt nghệ thuật có đàn đáy đều gắn bó với môi trường tồn tại thật của nó: các đình, đền nơi thôn dã. Còn các bức chạm có đàn tranh đều xuất hiện ở những ngôi chùa thời Lý - Trần như Phật Tích, Thái Lạc. Với hai triều đại sùng Phật này, chùa, theo các nhà nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam , không chỉ là nơi thờ Phật mà nhiều khi - như Phật Tích, còn là hành cung của vua. Điều đó phải chăng khiến cho hệ nhạc khí với các nhạc khí dây tranh - nguyệt - tì - nhị thường hay xuất hiện ở một số chùa xây dựng trong giai đoạn này và đó cũng là một minh chứng về sự khác nhau của hai môi trường tồn tại gắn với hai hệ nhạc khí, hai thể loại ca nhạc riêng biệt: ca trù và hát cửa quyền?

Chính vì những lý do trên, trong một số văn bản in năm 1999 và 2001 chúng tôi đã loại bỏ hát cửa quyền khỏi những thể loại có quan hệ cội nguồn với hát cửa đình/ ca trù để đẩy hẳn nó sang một khối khác thuộc dòng cung đình và cho rằng hát cửa quyền là cội nguồn xa, cội nguồn gián tiếp của đờn ca Huế sau này (41).

Chúng ta may mắn có một khối tư liệu phong phú - có thể nói là đồ sộ - viết về ca trù hoặc có liên quan tới ca trù. Những thông tin chính xác và những thông tin mơ hồ hoặc sai lạc đều đang xen lẫn nhau trong khối tư liệu đó và chung quanh ca trù vẫn còn nhiều điều phải bàn, nhiều điều cần được làm sáng tỏ. Người viết bài này chưa khẳng định tất cả những thông tin mà một số học giả đưa ra trong những chuyên san về ca trù nói trên là đúng hay sai bởi chưa được biết những nguồn cứ liệu cụ thể về những thông tin đó.

Để có một sự hiểu chân thực về một hiện tượng văn hóa nào đó, đặc biệt là một thể loại tồn tại trong quá khứ, cần có thời gian và một quá trình nhận thức. Quá trình nhận thức đó diễn ra trong từng con người với những chặng khác nhau khi sai khi đúng và không ít trường hợp phải trải qua những cách hiểu sai rồi mới tìm được một cách hiểu đúng, thậm chí phải trải qua sự chiêm nghiệm, đánh giá của nhiều người, nhiều thế hệ mới hiểu ra những vấn đề mà ở những thời đại trước không được ghi chép đầy đủ hoặc hoàn toàn không được ghi chép. Người viết bài này cũng đã trải qua một quá trình như vậy và chưa biết đã tìm được cách hiểu đúng về những vấn đề nêu ở trên hay chưa?

Do nhiều lý do, ai cũng đều có thể có những lúc lầm lẫn - kể cả hậu thế cũng như các bậc tiền bối và học giả thời trước. Do vậy, không phải tất cả mọi thông tin đưa ra đều chính xác 100%. Hậu thế có thể bàn luận để cố tìm tới sự hiểu biết ngày càng đúng hơn hoặc gần đúng hơn với những di sản văn hóa tiền nhân để lại. Công việc bao giờ cũng mãi là một cuộc “chạy tiếp sức” của các thế hệ kế tiếp nhau mà có lẽ chẳng ai dám tự nhận mình là người đã chạy đến đích thực sự trong cuộc chạy đó. Đóng góp của những công trình hoặc bài viết sau là ở những ý kiến, nhận định hoặc “phát hiện” mới, kể cả những đính chính về một ý kiến nào đó của chính tác giả đã công bố trước đó... Vấn đề quan trọng nhất là những cứ liệu và luận cứ mà dựa vào đó họ đưa ra những ý kiến, thông tin mới.

Một người có thể sai. Nhiều người cũng có thể sai. Tuy nhiên với tư cách là một cơ quan nghiên cứu của Nhà nước, là Thông báo khoa học, lại là những Chuyên san về ca trù của một Viện khoa học chuyên trách nghiên cứu âm nhạc, nên cố gắng hạn chế tối đa những thông tin sai lệch không đáng có. Bởi với danh nghĩa của một Viện chuyên trách có tầm cỡ quốc gia, những thông tin đưa ra trong loại chuyên san như trên thường khiến cho không ít người đọc nghĩ rằng chúng đã được thẩm định và là những thông tin đáng tin cậy. Hệ quả là: sẽ rất tốt nếu những thông tin đưa ra là chuẩn xác và cũng sẽ rất tai hại nếu những thông tin đưa ra là không chuẩn xác. Vì vậy, cần hết sức thận trọng khi sử dụng kho tư liệu về ca trù, bởi không phải mọi thông tin bằng chữ quốc ngữ cũng như Hán Nôm đưa ra đều chuẩn xác. Để có một hồ sơ thực sự khoa học về ca trù, cần phải có sự đánh giá và chọn lọc một cách khoa học các nguồn thông tin. Với những ý kiến tương đồng, nên đưa tư liệu công bố sớm nhất có kèm luận cứ. Khi có những ý kiến khác biệt, tốt nhất nên đưa tất cả các ý kiến bất đồng và đặc biệt là các luận cứ dùng làm cơ sở cho những ý kiến đó để người đọc có điểm tựa cho việc đánh giá.

Hy vọng rằng qua những trao đổi sẽ lại nảy nở những ý kiến, những đóng góp mới để tới một lúc nào đó những khía cạnh còn mờ mịt sau bức màn thời gian sẽ dần được làm sáng tỏ và chúng ta sẽ có được một hiểu biết chân thực hơn về thể loại ca nhạc quan trọng và quý giá này.

Nguồn: hoidantochoc.org.vn ( 30/08/06)