Đặc điểm văn hoá mùa Thăng Long

Năm 1010, Lý Thái Tổ rời đô từ Hoa Lư ra Đại La. Khi đoàn thuyền ngự cập bến, thấy rồng vàng bay lên, nhà vua đổi tên Đại La thành Thăng Long.

Theo Chiếu dời đôbiên soạn đầu xuân Canh Tuất 1010, đến mùa thu năm ấy cả triều đình Đại Việt ra Đại La, nơi đây là “ Trung tâm bờ cõi đất nước có cái thế rồng cuộn hổ ngồi”. Các dòng sông (Hồng, Thiên Phù, Tô Lịch, Kim Ngưu) cùng đổ về rồi mới chảy ra biển. Các cụm núi tây bắc, đông bắc đều dồn tới đây rồi lan toả. Núi Voi, núi Cung dường như chiếc mộc vững chắc của Thăng Long.

Mặc dù năm 1397 Hồ Quý Ly cho dỡ gạch, đá, gỗ, ngói ở Thăng Long để xây cung điện ở Tây Đô (Thăng Long trở thành Đông Đô) và năm 1831 vua Minh Mệnh cho đổi tên Thăng Long thành Hà Nội, Thăng Long vẫn không mất vị trí trung tâm của nó. Hà Nội là thủ đô của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà (nay là Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam). Đó là chưa nói đến trong lịch sử, trong đó các triều vua Trần, Hậu Lê kế tục đều đóng đô ở Thăng Long. Chẳng thế mà trong dân gian có câu ca:

Thứ nhất Kinh Kỳ

Thứ nhì phố Hiến

Rồi thì:

Long thành thật xứng cố đô

Kim âu chẳng mẻ cơ đồ dài lâu”

Nhà Lý đã mở đầu kỷ nguyên văn minh Đại Việt và kỷ nguyên văn hoá Thăng Long. Về tổ chức nghệ thuật, Lý Thái Tổ đặt ra chức Quản giáp cho những người hát múa ở làng xã khi mở hội vào đám tế xuân. Theo sách “ Khởi đầu sự lục”, ca nhi nam gọi là kép , ca nhi nữ gọi là đào . Tên gọi đào-kép có từ đấy, nhưng không theo cách hiểu như bây giờ.

Đến thời Hậu Lê, Bộ Đồng Văn và Nhã nhạc do quan Thái thường trông coi, còn âm nhạc và múa hát dân gian do Giáo phường cai quản. Như vậy, từ thời Lý đến thời Lê nghệ thuật múa hát đã phát triển theo hướng chuyên nghiệp hoá, cho nên đến thời Minh Mệnh mặc dù ở Huế đã có đội múa cung đình, nhưng hàng năm đến các ngày lễ Vạn thọ, Thiên thọ, những người hát hay, múa giỏi ở Hà Nội vẫn được mời vào Huế biểu diễn.

Từ thời Lý - Trần đã có sự tiếp xúc của múa dân tộc Việt ở Thăng Long với múa các dân tộc khác.

Năm 1044, vua Lý Thái Tông đưa hàng trăm vũ nữ Chiêm Thành (giỏi múa hát khúc Tây thiên) về Thăng Long. Kể từ đấy trong chương trình múa cung đình ở Thăng Long có múa Chàm. Đến thời Trần, từ khi Lý Nguyên Cát bị bắt làm tù binh, phải dạy múa hát cho những ca nhi ở Thăng Long để diễn tuồng “Tây Vương mẫu hiến bàn đào”, múa hỷ khúc nhà Nguyên được du nhập vào múa tuồng Bắc. Đến đầu thế kỷ XX trong phong trào tuồng tân thời ở Hà Nội có những diễn viên tuồng đã học vũ thuật và múa kinh dịch Trung Hoa, thậm chí có những nghệ sỹ như Nguyễn Văn Thịnh (Trùm Trịnh), Tống Văn Ngũ (Năm Ngũ) Bạch Trà, Dịu Hương diễn xen cả tuồng lẫn chèo. Hồi đó múa của tuồng Xuân Nữ chịu ảnh hưởng kinh dịch Quảng Đông. Rồi những lớp múa cổ điển châu Âu, lớp múa nhịp điệu của những nữ Pháp kiều tại Hà Nội… múa dân tộc Việt ở Thăng Long tiếp xúc với nhiều luồng ảnh hưởng: Chàm, Trung Hoa, Pháp… Những điều kiện địa lý, lịch sử, chính trị, xã hội nêu trên đã tạo ra đặc điểm nghệ thuật múa ở vùng văn hoá Thăng Long.

Thăng Long là nơi hội tụ các tài năng múa của dân tộc Việt cũng như của các dân tộc khác, cho nên những sáng tạo múa dân gian ở đây nổi trội so với các nơi khác. Ở nước ta nhiều tỉnh thành như Cao Bằng, Thanh Hoá, thành phố Hồ Chí Minh có múa rồng, những điệu múa này khá phong phú. Tại Hà Nội, huyện Thanh Trì là một trong những nơi có múa rồng ở các sinh hoạt văn hoá làng. Các đội rồng của Triều Khúc, Vĩnh Quỳnh, Đại Áng, Đông Mỹ, Ngọc Hồi, Liên Ninh là những đội có tài nghệ điêu luyện. Đặc biệt đội Triều Khúc có tiếng xưa nay. Kết quả sưu tầm múa dân tộc Việt Nam trong mấy chục năm qua cho thấy múa trống bồng xuất hiện ở Hà Tĩnh, Quảng Ngãi v.v… nhưng ở Hà Nội nó có phong phú hơn vì có những dị bản ở hội làng Triều Khúc, Nhật Tân, hội đền Đồng Nhân.

Múa dân gian ở Thăng Long phong phú bởi nó là kết tinh của múa dân gian vùng đồng bằng Bắc Bộ. Còn một nguyên nhân nữa là nó được kế thừa di sản múa cung đình thời Trần, Lê sau khi nhà Nguyễn dời đô vào Phú Xuân: múa Bài bông do Thượng tướng Chiêu Minh Vương Trần Quang Khải sáng tác để mừng chiến thắng quân Nguyên Mông trong 3 ngày hội: “Thái Bình diên yến” ở Thăng Long.

Đến thời Nguyễn nó được đưa vào hát ca trù ở Lỗ Khê với đội hình chủ đạo 2 hàng ngang, mỗi hàng có số người chẵn (4, 6, 8) biểu diễn. Ngày nay múa Bài bông đã dân gian hóa. Ở Hà Nội múa dân gian gắn với phong tục tập quán địa phương. Múa cờ lệnh (với hình thức 3 ván cờ thuận và 3 ván cờ nghịch) gắn với hội làng Phù Đổng. Bằng thủ pháp ước lệ tượng trưng, điệu múa phản ánh cuộc chiến đấu gian nan của Thánh Gióng với giặc Ân. Múa rồng lửa của làng Khương Thượng gắn với giỗ trận Đống Đa. Múa rắn gắn với hội làng Lệ Mật. Trong những điệu múa này, một số tạo hình và động luật múa võ được sử dụng. Múa cờ, múa rồng lửa, múa rắn trở thành vốn riêng của Hà Nội. Đặc điểm này được tạo nên bởi nội dung nghệ thuật múa: thần tích của các thành hoàng làng, những người Hà Nội xưa có công cứu nước hoặc cứu dân. Gìn giữ bản sắc nghệ thuật múa dân tộc Việt là một đóng góp lớn của nhiều thế hệ vũ công, nữ nhạc trong quá trình tiếp xúc với múa Chàm thời Lý và với múa hỷ khúc Trung Hoa từ thời Trần đến thời Nguyễn. Khả năng bản địa hoá các yếu tố múa ngoại dị càng làm giàu ngôn ngữ múa dân tộc Việt ở Thăng Long.

Tiến trình văn hoá múa Thăng Long - Hà Nội trên mảnh đất ngàn năm văn hiến làm nổi bật những đặc điểm như:

Sự kết tinh của nghệ thuật múa dân gian dân tộc Việt ở vùng đồng bằng Bắc Bộ.

Từ thời Lý hình thành 2 dòng múa dân gian và múa bác học (trong cung đình). Đến thời Nguyễn một phần múa cung đình đã dân gian hoá.

Múa dân gian phản ánh cuộc sống lao động và chiến đấu giữ nước của người Hà Nội xưa, tạo nên cái riêng từ nội dung đến hình thức nghệ thuật múa.

Múa dân tộc Việt nơi đây vẫn đậm đà bản sắc dân tộc mặc dù đã giao tiếp với nghệ thuật múa Chăm và Trung Hoa, Pháp.

Bốn đặc điểm trên thể hiện tính quy luật của sự phát triển truyền thống văn hoá Thăng Long nói chung và truyền thống múa ở Thăng Long nói riêng.

Có nhận thức được tính quy luật này mới có thể phát triển múa dân tộc Việt trong quá trình xây dựng nền nghệ thuật múa mới trong thế kỷ XXI tại thủ đô.

Nguồn: Dân tộc và Thời đại, số 66, 5/2004, tr 9, 10