Xã hội văn học (Phần III)

PHẦN THỨ BA

PHÁT HÀNH

Chương V.

VIỆC XUẤT BẢN

Xuất bản và sáng tác

Không nên nhầm lẫn lịch sử in ấn và lịch sử sách. Dù được in hay không sách chỉ là một phương tiện mới nhất và được phổ biến rộng rãi nhất nhằm nhân bản một tác phẩm văn học để công bố tác phẩm đó. Nhưng sách không phải là phương tiện duy nhất. Chẳng hạn nghệ thuật kịch cho thấy rằng một tác phẩm có thể công bố trong một xã hội không có chữ viết[34]. Ngày nay, điện ảnh, truyền thanh, truyền hình làm cho sự công bố qua âm thanh và hình ảnh có hiệu quả cao hơn nhiều so với sự công bố bằng sách in.

Từ “công bố” (tiếng Pháp là “publier”) và từ gốc của từ này trong tiếng La Tinh là “publicare” có một nội dung nghĩa ổn định; đó là ý tưởng về việc cho dùng một cách vô danh. Publicare simulacrum như dựng một bức tượng ở một quảng trường hay công bố một cuộc hôn nhân, đó là việc cho mọi người (quen biết hoặc không) đều biết về một dự án về bản chất có tính chất cá nhân. Từ “publier” được dùng với nghĩa cổ xưa nhất vào thế kỷ XIII như trong từ điển Littre cho biết là nghĩa dùng cho việc bán đồ đạc với nghĩa “bán đấu giá”.

Điều quan trọng cần ghi nhớ ở đây là việc một tác phẩm được mang ra công bố là một quá trình có ý thức và có tính chất thô bạo, bởi nó đi từ sự bí ẩn của quá trình sáng tạo nghệ thuật ra ánh sáng vô danh ở nơi công cộng. Ở đây bạo lực được chấp thuận, sự làm uế tạp vật thiêng được thực hiện một cách có ý thức, mà điều này còn tồi tệ hơn nữa bởi trong đó còn có các vấn đề lợi nhuận tầm thường: công bố nhằm kinh doanh một tác phẩm được sáng tác ra cho bản thân mình, đó cũng giống như hành động làm điếm (như trong thời La Mã cổ đại thì Plaute nói là publicare corpus).

Nhưng công bố một tác phẩm, đó cũng là việc hoàn thiện nó thông qua việc trao cho người khác đánh giá. Để một tác phẩm có thể được tồn tại như một hiện tượng độc lập và tự do, có nghĩa là như một sinh thể được sáng tạo ra, nó cần phải được rứt ra khỏi người sáng tạo và sống cuộc sống riêng của mình trong thế giới con người. Đó là ý nghĩa tượng trưng của các buổi diễn “ra mắt” trong nghệ thuật kịch hoặc của buổi “khai mạc” triển lãm trong hội hoạ: “khai mạc” có nghĩa là hoạ sĩ tự ngăn cấm không cho mình sửa chữa lại tác phẩm nữa, từ bỏ quyền của mình đối với tác phẩm do mình sáng tạo ra và công bố sự khai sinh của tác phẩm bằng việc treo lên tường cho mọi người đều có thể thấy.

Bởi đó chính là một sự khai sinh. Bạo lực của sáng tạo này cũng giống như bạo lực trong lúc sinh nở: một bên là sự phá cửa và chia rẽ trong đau đớn; một bên là việc đưa vào đời một sinh thể mới độc lập và tự do. Chúng ta có thể so sánh công việc của nhà xuất bản với công việc của một bà đỡ; nhân vật này không phải là nguồn gốc mang lại sự sống, nhưng nếu không có nhà xuất bản thì tác phẩm (đã được hình thành và nuôi dưỡng cho đến ranh giới của việc được ra đời) không thể được tồn tại.

Đó chỉ là khía cạnh tiêu biểu nhất của chức năng xuất bản. Nhà xuất bản còn có một loạt chức năng khác, và nếu muốn hình ảnh so sánh ở trên được toàn diện thì bà đỡ còn phải đóng vai trò cố vấn trước khi sinh, quan tòa quyết định việc sinh tử đối với trẻ mới sinh (thậm chí là người nạo thai), người phụ trách vệ sinh, nhà sư phạm, người may quần áo, người hướng dẫn… và thậm chí người làm nghề buôn bán nô lệ.

Lịch sử phát triển của nhà xuất bản

Người làm nghề xuất bản là một nhân vật có lịch sử ngắn ngủi trong lịch sử các thể chế văn học. Nhưng từ rất lâu trong lịch sử nhân loại đã có các phương tiện cho phép nhân bản ngôn từ và truyền bá tác phẩm. Thường thường tác giả đảm nhiệm luôn việc này. Trong xã hội Hy La thời cổ đại việc đọc một tác phẩm ở một nơi công cộng là một trong những phương thức công bố được sử dụng rộng rãi nhất, và ngay cả sau khi phát minh ra máy in, việc đọc nơi công cộng vẫn là một phương thức tiện dụng nhất để thăm dò ý kiến trước một công chúng có số lượng hạn chế. Một trong những phương thức công bố bởi chính tác giả độc đáo nhất có lẽ là trường hợp các yomiuri là tiền thân của báo chí Nhật Bản: sau khi viết bài, tác giả tự in và sau đó tự đem đi bán rao ngoài phố bằng cách rao các đoạn viết quan trọng nhất.

Tuy nhiên từ thời Cổ đại xa xưa cũng đã tồn tại những người chuyên môn về việc truyền bá tác phẩm. Trước hết đó là những người kể chuyện rong (ngày nay vẫn còn tồn tại ở nhiều nước) mang tác phẩm đi truyền bá rộng rãi; thông thường đó là các tác phẩm vô danh truyền thống, nhưng đôi khi cũng có những sáng tác của một nhà văn nào đó. Đây rõ ràng là một hình thức công bố tác phẩm, nhưng nó có giới hạn[35].

Thật ra không có hình thức công bố thực sự nào tồn tại trước khi xuất hiện sách và trước hết là sách chép tay. Ở Athenes từ thế kỷ thứ V và ở Rome vào thời cổ điển đã có những văn phòng người chép sách được các doanh nhân thuê để chép lại các bản thảo sách. Sách chép tay như vậy được bán trong các hiệu sách. Như vậy đã tồn tại một nền công nghệ và kinh doanh sách. Các tác phẩm được nhân nhiều bản nhất (nhưng đó là trường hợp hiếm có) được ghi thêm số bản nhân ra, thông thường không quá vài trăm bản. Nhưng rõ ràng là ý tưởng về việc xuất bản đã bắt nguồn từ đây và dần dần được thành hình. Điều đáng ghi nhận là để gọi tên hoạt động này người La Mã thời cổ đã dùng gốc từ edere có nghĩa là “cho ra đời, cho sinh ra, đỡ đẻ”: trong tác phẩm của Virgile và Ovide từ edere còn có nghĩa gốc này, nhưng một nửa thế kỷ sau khi Pline nói rằng libelli editione digni thì ông đã xử sự như một nhà xuất bản hiện đại.

Cũng giống như trong nhiều trường hợp khác, ý tưởng đi trước phương tiện kỹ thuật. Phải chờ vài thế kỷ nữa thì nhà xuất bản mới có phương tiện phù hợp để làm việc xuất bản. Việc phát minh ra máy in nhấn mạnh tới khía cạnh “công bố” hơn là tới khía cạnh “xuất bản” . Đứng từ góc độ này thì ta có thể nói rằng việc công bố Kinh Thánh là một trong những yếu tố quyết định đưa đến phong trào cải cách tôn giáo. Ngoài ra việc công bố Kinh Thánh nhờ yếu tố kỹ thuật này cũng còn được phát triển bởi sự công bố nhờ yếu tố ngôn ngữ, nghĩa là việc sử dụng tiếng dân gian chứ không phải là tiếng La Tinh. Nhưng những nhà in đầu tiên cũng đã là các nhà xuất bản - đỡ đẻ. Thật vậy sự lựa chọn của nhà in mang tính chất sáng tạo. Ví dụ Caxton là một trong những người đầu tiên đã cho in các tác phẩm của Chaucer, Gower, Lydgate, Malory … và nhờ đó mà các tác giả cổ điển này được phục hưng trong đời sống văn học, điều không thể nào có thể thực hiện nổi nhờ các bản sách chép tay.

Những người làm nghề in đầu tiên cũng là các doanh nhân, như việc họ cho in rất nhiều sách “chức năng” là loại sách được độc giả yêu cầu. Mặt khác các tác phẩm có nội dung hiệp sĩ, loại sách dễ bán trong giới quý tộc, là một sản phẩm được xưởng in của Caxton in ra thường xuyên. Người của Caxton là Wynkyn de Worde đã mở một cửa hàng ở phố Fleet Street để bán lẻ sách và đó là một trong những hiệu sách đầu tiên ở Anh hiểu theo nghĩa hiện đại.

Vào cuối thế kỷ XV đã có nhiều doanh nghiệp thương mại sách lớn như Anton Koburger chủ nhà in ở Nurember có đến 16 cửa hàng bán sách và nhiều nhân viên đại diện trong các thành phố lớn theo đạo Cơ Đốc, hoặc Aldo Manuzio chủ nhà in ở Venise. Vào thế kỷ XVI ở Pháp gia đình Estienne có vai trò quan trọng nhất, còn ở Hà Lan đó là gia đình Plantin và Elzevir. Cho đến thế kỷ XVIII như chúng ta đều biết Hà Lan là thị trường sách thế giới[36]. Trong phần lớn các nước châu Âu đều có hội nghề in hoạt động theo luật với lý do chủ yếu là lý do chính trị chứ không hẳn là lý do thương mại.

Tuy nhiên các chủ nhà in lớn ngày càng bận bịu với sự phát triển của nghề in ngày càng phức tạp và có xu hướng chuyển cho các chuyên gia việc bán lẻ các sản phẩm của họ và như vậy chuyển một phần chức năng thương mại cho họ. Chính vì thế mà các hiệu sách ra đời. Vào nửa cuối thế kỷ XVI ở Pháp từ “librairie” không còn có nghĩa là người chép sách hoặc người thủ thư (trong khi tiếng Anh vẫn giữ nghĩa này) mà có nghĩa là người bán sách. Cũng vào khoảng thời gian đó trong tiếng Anh xuất hiện từ bookseller và trong tiếng Đức từ buckandler.

Cần phải nói rằng ranh giới giữa hai nghề này vẫn còn không rõ rệt và vào năm 1618 ở Pháp người ta vẫn xếp nhà in và hiệu sách vào cùng một nhóm. Cho tới cuối thế kỷ XVIII khó có thể nói được ai là người chịu trách nhiệm về tinh thần và về tài chính của việc xuất bản, có nghĩa là người chịu rủi ro đầu tư và chịu trách nhiệm về các vụ kiện cáo có thể xảy ra liên quan tới tác phẩm được in. Thông thường vai trò không mấy hay ho này thuộc về chủ nhà in, nhưng càng ngày chủ hiệu sách càng phải chịu chung trách nhiệm. Vào đầu thế kỷ XIX luật Napoleon đã kết thúc tranh cãi bằng cách chỉ định một người thứ ba là người chịu trách nhiệm; từ nay mỗi tác phẩm được in phải có một người phụ trách, đó là nhà xuất bản, nhân vật tương đương với nhân vật chủ nhiệm báo ở Pháp vốn được coi là thuộc về thần thoại.

Nhưng vào thời điểm này thì nhân vật nhà xuất bản thật ra đã tồn tại từ khoảng một nửa thế kỷ; đó là một doanh nhân giao cho nhà in phần trách nhiệm kỹ thuật và hiệu sách phần trách nhiệm kinh doanh, còn bản thân anh ta chịu trách nhiệm tổ chức việc xuất bản tuỳ theo nhu cầu, quan hệ với tác giả cũng như những người tham gia ở các cấp độ khác nhau; nói tóm lại nhà xuất bản là một người tổ chức các hành vi đơn lẻ của việc xuất bản thành một chiến lược chung của một doanh nghiệp. Nói cách khác thì sản xuất tư bản đã thay chỗ cho sản xuất thủ công.

Sự thay chỗ này được lý giải bởi sự phát triển của giới tư sản trong các lĩnh vực kinh tế, chính trị và văn hoá. Cũng vào thời điểm này (như ta đã thấy ở trên) văn học đã không còn là đặc quyền của tầng lớp những người có học. Giới tư sản đang lên ngôi có nhu cầu có một văn học phù hợp với thị hiếu của mình: số lượng công chúng người đọc tăng, đồng thời thị hiếu của họ cũng thay đổi một cách sâu sắc (tiểu thuyết hiện thực và tình cảm, thơ ca tiền lãng mạn và lãng mạn trở thành các tác phẩm được in với số lượng rất lớn và cần phải được đầu tư với một hệ thống kinh tế - tài chính được áp dụng một cách hiệu quả trong các ngành công nghiệp và thương mại).

Việc xuất bản tác phẩm Pamela của Richardson có thể được coi là tiền thân của tiểu thuyết Anh năm 1740 là một ví dụ tiêu biểu cho việc áp dụng mô hình doanh nghiệp tư bản vào lĩnh vực xuất bản. Richardson vốn là một chủ nhà in có hợp đồng với chính phủ Anh, đồng thời là chủ tịch của Hội các hiệu sách. Hai đồng nghiệp của Richardson là Rivington và Osborn hùn vốn với ông để cùng xuất bản một tuyển tập mẫu thư theo kiểu Người thư ký tuyệt hảo cho đối tượng các quý bà tư sản; Richardson là người có ngòi bút tài hoa và do vậy được giao việc viết bản thảo. Đây là trường hợp điển hình của việc xuất bản với mục đích chức năng. Tuy nhiên tài năng của Richardson, thông qua một loạt các thay đổi, đã biến cuốn sách mẫu thư này thành Pamela, một tiểu thuyết dưới dạng trao đổi thư từ; như vậy từ một dự án không có mục đích văn học của một nhóm doanh nhân đã sinh ra một tác phẩm văn học.

Trong số các nhà xuất bản hiện nay, một số đã được thành lập với một dự án văn học, ví dụ như trường hợp của John Murray là người đã đồng hành với sự phát triển của chủ nghĩa lãng mạn Anh. Nhưng giới chủ nhà in là môi trường cho phép sự hình thành của nhiều nhà xuất bản, như Plon ở Pháp chẳng hạn. Một số khác ra đời trên cơ sở các hiệu sách như Hachette ở Pháp. Ngoài ra hiện nay vẫn còn tồn tại các nhà in đồng thời là nhà xuất bản, hoặc các hiệu sách đồng thời là nhà xuất bản.

Trong nửa đầu thế kỷ XX, chức năng xuất bản còn chịu một sự biến đổi nữa, nhất là ở Pháp. Hiện tượng này có quan hệ với sự đi xuống của chủ nghĩa tư bản và sự phát triển của văn hóa đại chúng. Nhiều nhà xuất bản không muốn phiêu lưu trước sự tăng nhanh của hoạt động thương mại và đã chuyển nhượng hoạt động này sang cho các doanh nghiệp chuyên môn như Hachette hoặc Chaix. Hiện nay khó mà có thể nói trước được ảnh hưởng của hiện tượng này đối với sự phát triển của nghề xuất bản.

Nghề xuất bản

Nghề xuất bản có thể được quy về các hoạt động vật chất và có thể được tóm gọn trong ba từ sau: tuyển chọn, sản xuất, phát hành. Ba hoạt động này có quan hệ mật thiết với nhau và mỗi hoạt động có ảnh hưởng đến các hoạt động khác; đồng thời chúng tạo thành một quy trình được gọi là hoạt động xuất bản.

Mỗi hoạt động này tương đương với một phòng ban trong một nhà xuất bản: đó là bộ phận đọc, bộ phận sản xuất và bộ phận thương mại. Người xuất bản là người tổ chức hoạt động của các bộ phận này theo một hướng nhất định và chịu trách nhiệm về toàn bộ chúng. Ngay cả khi ngừời xuất bản không phải là một cá nhân cụ thể và chính sách của một nhà xuất bản được xác định bởi một hội đồng quản trị, bao giờ cũng phải có một cá nhân (được gọi là giám đốc, cố vấn hay người quản trị) được giao trách nhiệm mang lại cho việc xuất bản một dấu ấn cá nhân và không chia rẽ nổi vô cùng cần thiết cho việc xuất bản.

Một người xuất bản có thể vẫn là người xuất bản khi anh ta giao cho các nhân viên chuyên môn các trách nhiệm kỹ thuật như tuyển chọn, sản xuất và phát hành. Điều quan trọng là anh ta cần phải giữ trách nhiệm về tinh thần và trong lĩnh vực thương mại của tổng thể hoạt động xuất bản.

Vấn đề duy nhất trong việc xuất bản là đưa một hiện tượng cá nhân vào đời sống tập thể và mỗi chức năng kỹ thuật mà chúng ta đã nói ở trên đều tương đương với một loại hình quan hệ giữa cá nhân và tập thể.

Việc tuyển chọn có nghĩa là người xuất bản (hoặc người đại diện) cần phải tưởng tượng khuôn mặt công chúng của mình và chọn trong vô vàn bản thảo được gửi đến tác phẩm có thể phù hợp nhất với thị hiếu tiêu thụ của công chúng này. Hình ảnh của độc giả trong con mắt của người xuất bản có hai mặt đối lập: một mặt hình ảnh này được hình thành trên cơ sở việc đánh giá về nhu cầu của công chúng có thể mua sách; mặt khác nó được hình thành trên cơ sở việc đánh giá về thị hiếu của công chúng, có nghĩa là thị hiếu cần có, mà điều đó phụ thuộc vào hệ thống mỹ học và đạo đức của một nhóm xã hội nhất định, cụ thể là nhóm xã hội trong đó diễn ra hoạt động xuất bản. Vì vậy mà mỗi cuốn sách đều phải trả lời cho hai câu hỏi sau: liệu cuốn sách này có thể bán được không? cuốn sách này có chất lượng hay không? Hai câu hỏi này chỉ có thể đưa đến một sự thỏa thuận tương đối.

Ở vị trí giữa các tác phẩm do nhà văn đưa ra và các yêu cầu của độc giả mà người xuất bản hình dung, người xuất bản thời hiện đại không chỉ đóng vai trò một người hòa giải thụ động. Nhân danh độc giả anh ta tác động đến tác giả và nhân danh tác giả anh ta tác động đến độc giả; nói khác đi là anh ta tìm cách có được một công chúng và các tác giả hòa hợp với nhau.

Lý tưởng nhất đối với một người xuất bản là tìm được một tác giả có khả năng sáng tác lâu dài. Thật vậy anh ta chỉ phải chi phí một lần cho các sự rủi ro và tốn kém liên quan đến việc lăng xê một tác giả mà thôi, và khi hiệu quả của một tác giả đã được kiểm nghiệm, anh ta có thể đề nghị tác giả tiếp tục sản xuất theo mẫu đã được công bố và điều này là việc ít rủi ro. Trong trường hợp này tác giả ký một hợp đồng dài hạn với nhà xuất bản và trở thành một người trong êkíp của nhà xuất bản (tiếng Pháp là “écurie”, thuật ngữ dùng trong giới đua ngựa). Chính êkíp này là tập thể đóng vai trò tập thể - mẫu và mang lại phong cách cũng như bộ mặt của nhà xuất bản. Thông thường êkíp này chịu sự chỉ đạo của một nhân vật có tiếng, ví dụ như bản thân người xuất bản (như trường hợp Julliard) hoặc một cố vấn văn học của nhà xuất bản (ví dụ như Jean Paulhan ở nhà xuất bản Gallimard). Nhờ có một đội ngũ người đọc (thường thường là các tác giả ký hợp đồng dài hạn với nhà xuất bản) êkíp này quyết định việc tuyển chọn và qua đó tác động tới sự xuất hiện các tác giả mới có mong muốn gia nhập.

Mặt khác người xuất bản tác động tới độc giả bằng cách gây ra các thói quen. Các thói quen này có thể được thể hiện dưới dạng các mốt thời thượng, các biểu hiện học đòi, hoặc sự hâm mộ nhất thời đối với một tác giả nào đó; nhưng chúng cũng có thể có nguồn gốc sâu xa hơn và thể hiện sự trung thành đối với một hình thức tư duy, một phong cách hoặc một thể loại. Một trong những thói quen có lịch sử lâu đời nhất và đặc trưng nhất cho thói quen được nhà xuất bản gìn giữ một cách có ý thức (nếu không nói là hoàn toàn được tạo ra bởi tác động của nhà xuất bản) là “chủ nghĩa Byron”[37].

Một hình thức đặc biệt có lợi nhuận cao là một tủ sách về một đề tài đặc biệt trong đó các tác phẩm được công bố dưới cùng một hình thức, có cùng xu hướng và đáp ứng cùng một nhu cầu. Một mặt hình thức tủ sách cho phép hướng các tác giả về một loại sản phẩm đã được thử thách, mặt khác nó cho phép đáp ứng một nhu cầu đặc biệt được xác định rõ ràng và vẫn luôn tồn tại. Đó là trường hợp của tủ sách Serie bleme của nhà Gallimard hoặc Cuộc sống thường ngày của nhà Hachette. Độc giả cũng có thể được tổ chức bằng các phương thức khác nhau, điều này cho phép kiểm soát họ một cách có hiệu quả hơn và thiết lập giữa độc giả và tác giả các quan hệ gần như cá nhân. Hình thức này thường thấy trong các thể loại đặc biệt như tiểu thuyết trinh thám, khoa học viễn tưởng, v.v. nhờ việc xuất bản các tạp chí chuyên đề, các câu lạc bộ, hoặc các tập san. Trong trường hợp này một hệ tư tưởng và mỹ học của thể loại được hình thành và cộng đồng độc giả - tác giả được đánh dấu bởi biểu hiện của mọi ý thức tập thể đang hình thành, đó là tính chính thống[38].

(…)

KẾT LUẬN

Đến lúc cần phải kết luận, chúng tôi hoàn toàn có ý thức về những thiếu sót và tính chất sơ sài của cuốn sách này. Có lẽ nó sẽ bị phê bình, không phải vì các sự kiện và hiện tượng được đề cập đến không đúng, mà chủ yếu là bởi tinh thần chung. Có người sẽ bình luận rằng liệu còn gì là văn chương trong màn sương mù xã hội học thật và giả này. Có người sẽ nói rằng định nghĩa văn chương bằng tiêu chí phi kinh tế là một cách giết văn chương.

Các phê bình này đều có cơ sở của chúng, nhưng chúng tôi xin trả lời rằng văn học ở đây được nghiên cứu từ thực tế đời sống văn học, chứ không phải là một loại văn học lý tưởng. Chúng tôi không che dấu rằng tình hình văn học trong xã hội hiện nay chưa phải là hoàn hảo. Cũng có thể là xã hội ngày nay không chấp nhận quan niệm về một loại văn học nằm ngoài các tiêu chí kinh tế, ít nhất là một loại văn học như trong quan niệm của thời bà de Stael.

Như vậy có nghĩa là khái niệm “văn học”chúng tôi dùng ở đây không phù hợp với hiện tượng văn học trong xã hội ngày nay. Khái niệm này được sinh ra vào thế kỷ XVIII trong một hoàn cảnh đặc biệt (giới tư sản đến với văn hóa chữ nghĩa, việc công nghiệp hóa nghề in và phát hành sách, sự xuất hiện của nghề chữ nghĩa) và thể hiện một hình ảnh, cho dù không hoàn toàn chính xác, của thời đại đó, nhưng nó càng ngày càng khó nắm bắt hiện thực của xã hội thế kỷ XX. Khắp nơi, văn hóa đại chúng xuất hiện và ngày càng trở nên hiện thực, mặc dù nó chưa có một ngôn ngữ riêng, cũng như các thể chế riêng. Song song với ngành xuất bản và phát hành sách, đã xuất hiện những phương tiện truyền thông với một quyền lực mới: điện ảnh, đài phát thanh, truyền hình, cũng như báo chí với những công cụ như truyện tranh và các hình thức tóm tắt nội dung digests. Trong một xã hội không còn hệ thống Mạnh thường quân với các thể chế cũ kỹ không còn cho phép nhà văn sống được bằng ngòi bút của mình, nhà văn bị cô lập, rơi vào tầng lớp “trí thức”và cố gắng sống sót trong hoàn cảnh không rõ ràng giữa các nghề tự do và nghề làm công.

Nhưng dù thế nào chăng nữa, khái niệm “văn học”vẫn có thể được sử dụng. Vấn đề là phải phát hiện ra một điểm cân bằng mới. Văn học theo mô hình thế kỷ XVIII không còn tồn tại và chỉ khi chúng ta có ý thức về những thay đổi diễn ra quanh ta thì chúng ta mới có thể hành động một cách hiệu quả.

Để làm được điều đó, cần phải “giải thiêng”văn học, phải nghiên cứu để nắm bắt được bí mật của nó và đi tới giải phóng văn học khỏi những cấm kỵ xã hội. Có thể đến lúc đó chúng ta có thể viết lại lịch sử, không phải lịch sử văn học, mà là lịch sử của con người trong xã hội, những người sáng tạo ra ngôn ngữ, huyền thoại và tư tưởng cho những người đương thời của họ, cũng như cho hậu thế, mà giờ đây chúng ta gọi là “văn học ”.

Nguyễn Phương Ngọc dịch

từ bản tiếng Pháp: R. Escarpit, Sociologie de la littérature (Xã hội học văn học),

PUF, Paris, 1986, trích dịch từ Chương I, II và III.

Nguồn: Văn hóa Nghệ An

[1] de Staël, Sđd, Discours préliminaire, 1.

[2]G. Lanson, Các phương pháp của lịch sử văn học, Etudes françaises, Quyển 1, 1.1925, trang 23.

[3]V. Jdanov, Một vài nghiên cứu văn học Xô viết mới đây, Tập chí Soviet Literature, Matxcova, 1956, số 8, trang 141.

[4]V. Jdanov, Sđd.

[5]P. Hazard, Khủng hoảng của ý thức châu Âu, Paris, 1935.

[6]J.M. Carré, Các nhà văn Pháp và ảo ảnh Đức, Paris, 1947.

[7]H. Peyre, Các thế hệ văn học, Paris, 1948. Henri Peyre là người đã khuyên tôi, từ 1950, đi vào nghiên cứu xã hội học văn học.

[8]L.L. Schüncking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung, Leipzig, 1931 ; R. Wellek và A. Warren, Lý luận văn học, New York, 1949.

[9]L. Goldmann, Vì một xã hội học văn học của tiểu thuyết, Paris, 1964, trang 226.

[10]J.P. Sartre, Văn học là gì ? Paris, 1946.

[11]Cuộc điều tra này bao gồm một sêri các “lời làm chứng”có giá trị không đồng đều. Theo lời đề nghị của ông René Mongé, chủ nhiệm tạp chí và là người tổ chức điều tra, tôi đã khai thác và bình luận kết quả điều tra.

[12] Thông tin xã hội, 1. 1957, trang 64.

[13]Xem thêm P. Brochon, Sách bán rong ở Pháp từ thế kỷ XVI, Paris, 1954 ; và J.P. Seguin, Truyện tình cảm và lá cải của thế kỷ XIX, Paris, 1959.

[14]“Văn học”và “văn học thứ cấp”là nhan đề của một số chuyên đề (số X, 1961-1962-1963) của Tập san Văn họcxuất bản tại Bordeaux. A. Thérive sử dụng thuật ngữ “văn học hạ lưu”trong cuốn sách của ông có nhan đề Hội chợ văn học, Paris, 1963. Cuốn Lịch sử văn học, tập 3, của Từ điển bách khoa toàn thư Pléiade cũng dành nhiều chương cho “các nền văn học ngoại biên”(văn học từ các gánh bán rong, tiểu thuyết bình dân, v.v…). Hội nghị lần thứ VI của Hội Văn học so sánh Pháp được tổ chức tại Rennes năm 1963 cũng đề cập đến vấn đề này. Xin xem thêm bài nghiên cứu của chúng tôi nhan đề Có các cấp độ khác nhau trong văn học ?

[15]Xem chương VI và VIII.

[16]Mọi số liệu thống kê sử dụng trong cuốn sách này đều lấy từ các nghiên cứu của các phòng kỹ thuật của Viện Thống kê quốc gia tại Bordeaux.

[17]Harvey C. Lehman, “The Creative Years: Best Books”, The Scientific Monthly, vol. 45, 7.1937, trang 65-75.

[18]Đây chỉ là một con số chỉ dẫn thống kê và tất nhiên là có nhiều ngoại lệ. Chúng tôi đã nghiên cứu vấn đề tuổi trong một bài nghiên cứu có nhan đề “Chỉ số tuổi trong sáng tạo văn học” đăng trên Tập san thư viện Pháp,(5.1960).

[19]H. Peyre, “Các thế hệ văn học” , trong Bảng tóm tắt các thế hệ, trang 214-217.

[20]G. Michaud, Dẫn nhập khoa học văn học, trang 2582-256 và 258. Xem sơ đồ trang 256 lý giải các trào lưu văn học bằng sự chuyển đổi thế hệ đều đặn. Theo Guy Michaud thì một “ngày”của đời người 72 năm bao gồm 4 nửa thế hệ, mỗi nửa thế hệ là 18 năm, hai nửa đầu được gọi là “đêm”và hai nửa sau là “ngày”.

[21]Xem bài nghiên cứu của chúng tôi : Chỉ số tuổi trong sáng tạo văn học đã dẫn ở trên.

[22]H. Havelock Ellis, Nghiên cứu thế hệ ở Anh, Londres, 1904. Xem phần H. Peyre bàn về nhà nghiên cứu này trong Các thế hệ văn học, trang 80-81.

[23]A. Dupouy, Địa lý văn chương Pháp, Paris, 1942 ; A. Ferré, Địa lý văn học, Paris, 1946.

[24]Số liệu của chúng tôi có thể được so sánh với một nghiên cứu thống kê về 128 tiểu thuyết đăng trong năm 1954 công bố trên tạp chí L'Express ngày 27.11.1954: 41% tác giả thuộc về “văn giới”; 16% tác giả làm nghề giáo; 10% làm nghề luật sư; 7% là công chức nhà nước; 5% là kỹ sư và 2% là bác sĩ.

Ngoài ra còn có một số tác giả làm nghề khác, trong đó có 4% làm nghề “lao động chân tay”. Số liệu này cũng gần giống với số liệu của chúng tôi và cho thấy rằng nếu có thay đổi trong văn giới thì đó là sự gia tăng của các nghề tự do và đặc biệt là của nghề giáo viên đại học.

[25]Trong cuốn sách The French Book trade in the Ancient Regime, David T. Pottinger đưa ra các con số cho phép vẽ nên bức tranh môi trường gia đình của các nhà văn Pháp thế kỷ XVI, XVII và XVIII, khi còn chưa có “môi trường nhà văn”: giới quý tộc hiệp sĩ chiếm 28%; giới tăng lữ 6%; Tiers-Etat 66; giới quý tộc áo dài chiếm 31%; giới tư sản cao cấp chiếm 20,5%; giới tư sản hạng trung chiếm 4,5% ; cuối cùng là thợ thủ công và nông dân chiếm 10%.

[26]Cho đến khi có luật tác giả năm 1842, các tác giả bi kịch ở Anh hoàn toàn chịu sự chi phối của các giám đốc nhà hát. Về vấn đề này có thể xem cuộc nói chuyện lý thú giữa W. Scott và Byron trong R. Escarpit, Huân tước Byron, một tính cách văn học, Paris, 1957, t. II; trang 154-155.

[27]Nhà xuất bản Editions des Deux-Rives đã cho ra mắt Balzac củaR. Bouvier và E. Maynal, Verlaine củaJ. Rousselot, Molière của J.L. Loiselet, Voltaire củaJ. Donvez.

[28]Taha Hussein, Nhà văn trong xã hội hiện đại, báo cáo trong Hội nghị quốc tế các nghệ sĩ tại Venise, 1952, được xuất bản trong Nghệ sĩ trong xã hội đương thời, UNESCO, 1954, trang 72-87.

[29]Sđd.

[30]Xem Verlaine sống bằng gì? của J. Rousselot.

[31]Xem Voltaire sống bằng gì ? của J. Donvez.

[32]Thư gửi Lord Chesterfield ngày 7.2.1755 được Boswell dẫn trong Life of Dr Johnson.

[33]Như Fred Lewis Patter đã nhận xét trong bài "Short Story" trong Encyclopaedia Britanica.

[34]Kịch là một thể loại có những đặc trưng mà chúng tôi không thể đề cập trong nghiên cứu có hạn này. Xem J. Duvigneau, Xã hội học sân khấu. Tuy nhiên chúng tôi nhiều lần sử dụng những ví dụ về kịch khi các vấn đề chung được đặt ra.

[35]Sự giới hạn này là giới hạn về hình thức truyền bá của tác phẩm, chứ không phải giới hạn về không gian truyền bá có thể rất rộng và có thể vượt quá không gian truyền bá của một cuốn sách in. Vấn đề là sách cần phải có một hiệu sách hoặc một thư viện thì mới có thể được truyền bá, trong khi đó thì người kể chuyện chỉ cần một khoảng sân trong làng mà thôi.

[36]"Các hiệu sách Hà Lan kiếm được 1 triệu mỗi năm vì người Pháp có tư tưởng", trong Voltaire, Tạp văn.

[37]“Chủ nghĩa Byron”là một mốt văn học ra đời sau khi hai bài thơ đầu tiên của Childe Harold được xuất bản. Hai bài thơ này được Byron sáng tác trên cơ sở các đề nghị của chủ nhà xuất bản John Murray nhằm thỏa mãn nhu cầu của giới độc giả lãng mạn. Về sau Byron không thể nào từ bỏ lối viết đó. Murray bắt buộc Byron phải viết theo phong cách đó và luôn tìm được cách không xuất bản các tác phẩm của Byron có thể làm cho độc giả yêu mến “Harold”có thể bị phản cảm.

[38]Ở Pháp hai tạp chí Fiction và Mystère Magazine có thể được coi là hai ví dụ đặc trưng. Cả hai tạp chí này đều được xuất bản bởi cùng một nhà xuất bản. Ở Anh, nhà xuất bản Hakluyt Society xuất bản các du ký và các thể loại gần với du ký.