Xã hội văn học (phần II)

PHẦN HAI

SẢN XUẤT

Chương III.

NHÀ VĂN TRONG LỊCH SỬ

Cá nhân nhà văn

Sản xuất văn học là việc của một cộng đồng nhà văn; cũng như mọi cộng đồng con người khác, cộng đồng các nhà văn chịu ảnh hưởng của các biến đổi như sự lão hóa, sự trẻ hóa, tình trạng thừa người, hoặc thiếu người v.v…

Để có thể đi đến định nghĩa về cộng đồng các nhà văn đó, hoặc ít ra là có được một nhóm có thể phân tích được, ta có thể sử dụng hai phương pháp hoàn toàn đối lập. Theo phương pháp đầu tiên thì cần phải lên danh sách tất cả các tác giả có sách được công bố (bằng máy in hoặc bằng mọi kỹ thuật khác) trong một quốc gia trong một giai đoạn nhất định. Phương pháp thứ hai có nghĩa là dùng một danh sách đã có, ví dụ như trong một cuốn sách giáo khoa văn học sử đã được công nhận.

Trong thực tế thì cả hai phương pháp này đều không thỏa mãn. Thật vậy phương pháp thứ nhất có cơ sở là định nghĩa nhà văn một cách máy móc: nhà văn là người đã viết một cuốn sách. Nhưng ta đã thấy rằng định nghĩa máy móc về sách này không thể chấp nhận được vì nó hoàn toàn bỏ qua một yếu tố khác, đó là việc giữa tác giả và độc giả cần phải có tiếng nói chung. Nhà văn với tư cách là một “người sản xuất chữ”đơn thuần không có nghĩa văn học. Nhà văn chỉ trở thành nhà văn, chỉ được coi là nhà văn khi có một người quan sát từ góc độ độc giả có khả năng nhận biết anh ta như một nhà văn mà thôi. Là nhà văn có nghĩa là nhà văn đối với một người nào đó, trong con mắt của một ai đó.

Danh sách nhà văn trong một cuốn sách giáo khoa là một danh sách đã được kiểm chứng qua phê bình; nó có vẻ đúng đắn hơn. Nhưng chỉ cần xem xét kỹ một danh sách như vậy cũng đủ thấy rằng, so với sự phát triển dân số trong cộng đồng nhà văn trong lịch sử, các nhà văn được nói đến nhiều nhất là các nhà văn sống gần với thời điểm cuốn sách được công bố. Sự thay đổi về số lượng phần trăm này mới đầu diễn ra một cách từ từ và ta có thể nói rằng nó không đáng kể cho đến giai đoạn mà các nhà văn được dẫn ra là các nhà văn còn sống khi tác giả sách giáo khoa bắt đầu đến trường: ví dụ như trong sách giáo khoa của Lanson thì giai đoạn này trùng với giai đoạn của các nhà văn lãng mạn. Từ mốc thời gian này, các tiêu chí lựa chọn càng ngày càng ít nghiêm túc. Nếu tác giả lại tỏ ra không thận trọng và đưa vào sách giáo khoa của mình văn học đương thời, có nghĩa là các nhà văn còn sống và nhất là còn sáng tác thì số lượng nhà văn giai đoạn này còn được tăng nhanh hơn nữa: trong sách của Lanson thì đó là giai đoạn của các nhà văn biểu tượng. Trong trường hợp này, hoặc là danh sách các tác giả được dẫn giống với một danh sách máy móc vô hồn mà chúng tôi muốn tránh khỏi, hoặc là danh sách đó là kết quả của một sự lựa chọn hoàn toàn võ đoán và chủ quan, một nhà văn học sử khác thuộc về một hoặc hai thế hệ sau đó sẽ đưa ra một danh sách hoàn toàn khác.

Điều đó có nghĩa là định nghĩa một cộng đồng nhà văn một cách nghiêm túc chỉ có thể được thực hiện với một độ lùi cần thiết. Euridipe nói rằng ta chỉ có thể nói rằng một người nào đó đã sống hạnh phúc sau khi ông ta đã chết. Cũng giống như vậy chỉ sau khi đã mất, nhà văn mới được định nghĩa như thành viên của một cộng đồng nhà văn.

Khoảng cách lịch sử có ảnh hưởng đến cộng đồng nhà văn từ nhiều phía: định tính và định lượng.

Đứng về góc độ phân tích định lượng, sự lựa chọn có tính quyết định và khắt khe nhất là sự lựa chọn của thế hệ ngay sau đó: mọi nhà văn đều bị quên lãng 10, 20 hoặc 30 năm sau khi mất. Một nhà văn vượt qua khỏi ngưỡng cửa những năm đáng sợ đó là một nhà văn có thể được coi là đã thuộc về lịch sử (ít nhất là trong trí nhớ của nền văn hóa của ông ta). Các nhà văn phản ứng với “độ mòn”lịch sử đó khác nhau: có những giai đoạn giống như đất ven sông để lại ít tên tuổi (ví dụ như đầu thế kỷ XVIII ở Pháp chẳng hạn) và một số giai đoạn được lịch sử ghi nhớ tốt hơn (ví dụ như nửa cuối thế kỷ XVII ở Pháp).

Ngoài ra các nhà văn được lưu danh hậu thế còn phải qua nhiều lần tuyển chọn nữa. Thỉnh thoảng cũng có một số nhà văn bị quên lãng hoặc ít được quan tâm lại được “cứu vớt”một cách rất ấn tượng và được đưa trở lại “hoạt động”. Nhưng thường thường sự quên lãng không bao giờ hoàn toàn và thường các lần tuyển chọn chỉ đưa đến việc xếp hạng lại chứ không phải là sự “khám phá”hoàn toàn mới: ví dụ trường hợp Shakespear trở nên nổi tiếng lại ở Anh vào thế kỷ XVIII. Các biến đổi có tính định chất này thường không có ảnh hưởng đến diện mạo chung của cộng đồng nhà văn.

Thật vậy việc xếp hạng lại trong một cộng đồng đã được xác định chỉ có ý nghĩa bình luận. Thường thường các biến đổi này có nguồn gốc là các ý tưởng ban đầu của tác giả đã trở nên khó hiểu đối với người đọc và được thay bằng sự xuất hiện các ý tưởng mới phát hiện và phù hợp với nhu cầu của độc giả thời kỳ này: đó là cơ chế mà chúng tôi sẽ trình bày kỹ ở sau dưới tên gọi “sự phản bội có tính sáng tạo”.

Nhà tâm lý học người Mỹ Harvey C. Lehman đã nghiên cứu ảnh hưởng về chất của độ lùi lịch sử bằng một phương pháp rất độc đáo[17]. Lehman sử dụng một danh sách sách “loại một”do Hội các nhà giáo Anh đưa ra sau một cuộc thăm dò dư luận. Danh sách này bao gồm 337 tác phẩm của 203 tác giả đã qua đời vào thời điểm thành lập danh sách, và 296 tác phẩm của 285 tác giả vẫn còn sống. Lehman xác định tuổi của mỗi tác giả vào thời điểm sáng tác tác phẩm được đưa vào danh sách. Sau đó đối với các tác giả vẫn còn sống, cũng như đối với các tác giả đã qua đời, ông chia tác phẩm theo tuổi tác giả vào thời điểm sáng tác: các tác phẩm được viết giữa 20-25 tuổi, tác phẩm viết giữa 25-30 tuổi, v.v…; sau đó ông lập biểu đồ của mỗi nhóm nhà văn đó. Sự khác biệt giữa hai đường biểu đồ hiện ra rõ rệt. Đối với các nhà văn đã qua đời, đường biểu đồ nhanh chóng đi lên đến đỉnh cao nhất vào độ tuổi 35-40 và sau đó đi xuống. Đối với các nhà văn vẫn còn sống thì đường biểu đồ đi lên chậm hơn, đỉnh cao nhất là khoảng 40-45 tuổi, sau đó tiếp tục giữ ở mức độ cao cho đến 70-75 tuổi. Kết luận rõ ràng là các tác phẩm được viết vào độ tuổi sung sức được lịch sử lựa chọn, trong khi đó thì các tác phẩm được viết vào tuổi già bị loại bỏ để nhường chỗ cho các tác phẩm viết vào thời trẻ. Tuổi trung bình là vào khoảng 40 tuổi.

Kết quả này có thể được kiểm nghiệm bằng các phương pháp khác. Điều cần ghi nhớ là diện mạo của nhà văn, các nét đặc trưng mà anh ta sẽ giữ mãi trong cộng đồng văn giới, là diện mạo của anh ta vào khoảng 40 tuổi[18].

Việc xây dựng một bộ mẫu trong văn giới để điều tra cần phải tính đến tất cả những yếu tố đó. Đó là một công việc lâu dài và tế nhị. Đối với phần lớn các nghiên cứu sử dụng số liệu thống kê của mình, Harvey C. Lehman đã sử dụng các danh sách “sách hay nhất”do Asa Don Dickinson, trước đây là người phụ trách thư viện của trường Đại học Tổng Hợp Californie, lập ra. Dickinson sử dụng phương pháp sau: ông so sánh các danh sách có nguồn gốc khác nhau và xếp hạng các tác phẩm theo “độ 1” “độ 2 ”… tùy theo các tác phẩm đó xuất hiện trong 1 hay 2 danh sách. Về phần mình Lehman sử dụng các tác phẩm có “độ 8 ”(có nghĩa là xuất hiện trong 8 danh sách khác nhau).

Đó cũng là phương pháp mà chúng tôi đã sử dụng (một cách đơn giản và thiếu hệ thống hơn) để thành lập bộ mẫu bao gồm 937 nhà văn Pháp sinh ra trong khoảng thời gian giữa 1490 và 1900. Trên cơ sở nghiên cứu này chúng tôi đã rút ra phần lớn các nhận xét dưới đây.

Mục đích của chúng tôi là xây dựng một bộ mẫu có cơ sở xã hội học rộng nhất. Vì vậy mà việc sử dụng danh sách các nhà văn được ghi nhận trong sách giáo khoa (ngay cả khi hạn chế ở các tác giả đã qua đời) là không thể được vì những lý do đã trình bày ở trên. Thật vậy phương pháp này chỉ cho phép nghiên cứu các nhà văn thuộc tầng lớp “văn học cao cấp”. Trong khi đó thì các hiện tượng văn học trong một xã hội cụ thể được tổ chức theo các hệ thống khép và thường không có quan hệ với nhau. Các nhà văn thuộc tầng lớp “văn học cao cấp”viết cho độc giả “cao cấp”: đó là thứ văn học được biết tới nhiều hơn cả và được phản ánh trong sách giáo khoa; nhưng như chúng ta sẽ thấy ở sau, nó chỉ thể hiện một cách hạn chế thực tế của cộng đồng nhà văn. Maurice Leblanc, nhà văn đã khai sinh ra nhân vật nổi tiếng Arsene Lupin thuộc về hệ thống văn học “bình dân”, hoặc Beatrix Potter, nhà thơ nữ với các bài thơ về các loài vật, thuộc về hệ thống văn học “trẻ em”; các nhà văn này không hề có cơ hội được nhắc tới trong một cuốn văn học sử. Tuy nhiên họ có (và cho đến nay vẫn có) một số lượng độc giả đông đảo và rõ ràng là nguồn gốc của một loạt hiện tượng văn học.

Vì vậy chúng tôi cho rằng không nên sử dụng các danh sách trong sách văn học sử, mà nên sử dụng các danh sách có tính chất bách khoa như trong các từ điển bách khoa toàn thư, đồng thời so sánh chúng với các danh sách chuyên ngành có nguồn gốc khác nhau ( Từ điển tác phẩm, các thư mục sách tái bản, sách dịch, thư mục các thư mục, thư mục các tạp chí đại chúng v.v…). Như vậy chúng ta có thể xây dựng được một bộ mẫu có ý nghĩa xã hội học thực sự.

Đương nhiên bộ mẫu nào cũng có thể bị phê phán vì chi tiết này hay chi tiết khác. Nhưng kinh nghiệm cho thấy rằng nếu việc xây dựng mẫu được tiến hành một cách nghiêm túc, chúng ta có thể đạt được một kết quả có diện mạo không thay đổi cho dù một vài yếu tố hoặc tiêu chí có thể được thay đổi.

Thế hệ và êkíp

Một bộ mẫu như bộ mẫu đã trình bày ở trên cho phép nghiên cứu một hiện tượng đặc biệt là thế hệ. “Thế hệ”theo như cách hiểu của Albert Thibaudet hoặc Henri Peyre là một hiện tượng tự nhiên: trong mỗi nền văn học, năm sinh của các nhà văn được gộp lại thành các nhóm trong một khoảng thời gian (vùng lịch đại). Trong nghiên cứu của Henri Peyre có danh sách toàn bộ các thế hệ có thể được sử dụng cho nhiều nền văn học châu Âu[19].

Ví dụ như thế hệ lãng mạn ở Pháp, vào khoảng những năm 1800, là thế hệ đã cho ra đời, từ 1795 đến 1805 và sau một thế hệ tương đối nghèo nàn, một loạt các tên tuổi như Augustin Thierry, Vigny, Michelet, Auguste Comte, Balzac, Hugo, Lacordaire, Mérimée, Dumas, Quinet, Sainte-Beuve, George Sand, Eugène Sue, Blanqui và Eugiénie de Guérin. Một số thế hệ đã sản sinh ra nhiều nhà văn nữa là thế hệ 1585 ở Tây Ban Nha, thế hệ 1600-1610 ở Pháp, thế hệ 1675-1685 ở Anh v.v…

Tuy nhiên khái niệm “thế hệ ”cần phải được sử dụng một cách thận trọng.

Trước hết cần tránh “cạm bẫy chu kỳ”. Thật dễ chịu khi tưởng tượng rằng các nhóm nhà văn xếp theo trình tự thời gian này xuất hiện theo các chu kỳ đều đặn. Khi Henri Peyre nói về “nhịp độ chuyển đổi các thế hệ ”thật ra ông muốn nói đến một cơ chế phức tạp hơn nhiều (chúng ta sẽ có dịp nói đến ở sau) và nhất là không có nhịp độ đều đặn. Guy Michaud thì có phân tích mạnh dạn hơn (hoặc thiếu thận trọng hơn) Henri Peyre khi cho rằng sự thay đổi các thế hệ có dạng đường hình sin, hoặc thậm chí đường hình xoắn ốc với thời gian là 70 năm, có nghĩa là tương đương với một đời người trung bình[20]. Mặc dù các sơ đồ này rất hấp dẫn và chúng tôi rất mong muốn được thể nghiệm nó, trong các nghiên cứu của mình chúng tôi chưa bao giờ khám phá ra được một nhịp độ đều đặn nào trong việc các thế hệ nhà văn xuất hiện. Tuy nhiên để hoàn toàn công bằng thì chúng tôi cũng phải công nhận rằng có một số hiện tượng văn học xuất hiện một cách thường xuyên và các biến đổi dường như có liên quan đến con số 70 năm.

Ví dụ như “đường đời”của một thể loại văn học – bi kịch thời Elisabeth, bi kịch cổ đại, tiểu thuyết hiện thực Anh thế kỷ XVIII, các trường phái lãng mạn – đều tồn tại trong khoảng 30-35 năm, có nghĩa là một nửa cuộc đời một người bình thường. Chúng tôi đã thử làm thí nghiệm, nhưng rất tiếc là ở đây chúng tôi không đưa ra các sơ đồ đã thực hiện được, qua đó chúng tôi có cảm tưởng rằng giả thuyết này có thể có cơ sở. Trong thí nghiệm này chúng tôi đã so sánh đường biểu đồ thể hiện toàn bộ cộng đồng nhà văn (bộ mẫu do chúng tôi xác lập đã trình bày ở trên) với các đường biểu đồ thể hiện số lượng các tiểu thuyết gia, các nhà thơ, các nhà viết kịch và những người viết văn xuôi các loại. Kết quả là bức tranh lại thay đổi một cách rõ rệt theo nhịp độ khỏang 70 năm, và nó thay đổi một phần nào theo nhịp độ khoảng 35 năm tùy theo thể loại này hay thể loại khác chiếm vị thế cao trong cộng đồng hoặc ngược lại, rút lui tạm thời khỏi sân khấu văn học. Tuy nhiên khó có thể nói rằng có quan hệ giữa nhịp độ dường như đều đặn này và nhịp độ các thế hệ nhà văn.

Nhận xét thứ hai là thế hệ văn học khác với thế hệ sinh học bởi một thế hệ văn học là một thế hệ được hình thành bởi một nhóm cá nhân được xác định một cách rõ rệt. Ngược lại trong dân số của một nước nhất định, sự phân chia thành các nhóm tuổi thay đổi một cách chậm rãi và có giới hạn. Mặc dù sơ đồ dân số theo hình kim tự tháp và không hoàn toàn giống với sơ đồ lý tưởng “hình chuông”bởi một số các chi tiết đặc trưng được khoa dân số học nghiên cứu, nhưng sơ đồ dân số của một quốc gia luôn tuân theo dạng này. Ngược lại kim tự tháp dân số của một cộng đồng nhà văn không bao giờ có thể được đưa về một dạng lý tưởng bởi tùy theo thời điểm, số lượng nhà văn có thể giảm hoặc tăng một cách đột biến.

Hình I : Sơ đồ kim tự tháp tuổi nhà văn 1810-1830

Trong hình I này chúng ta thấy hai ví dụ kim tự tháp dân số văn giới tại Pháp vào năm 1810 và năm 1830. Kim tự tháp ở bên trái biểu thị tình hình vào năm 1810: vào thời điểm này các nhà triết học thế kỷ Ánh Sáng đã qua đời (nếu còn sống họ vào khoảng 90-100 tuổi) nhưng thế hệ các nhà văn 70-80 tuổi (của Beaumarchais và Bernardin de Saint-Pierre, với ông cha cố Dellile là đại diện cuối cùng) vẫn còn khá đông đảo. Thế hệ tiếp sau đó (với khoảng cách một thập niên) bao gồm những nhà văn hơn kém nhau 20 tuổi, từ de Rivarol 57 tuổi đến bà de Stael 44 tuổi và Chateaubriand 42 tuổi. Đó là thế hệ các đại biểu hội nghị Quốc ước và Napoléon, thế hệ phải chịu nhiều tổn thất dưới máy chém (được biểu thị trên sơ đồ bằng đường --- theo chiều dọc ở bên trái); tuy nhiên đó là thế hệ đang vào độ tuổi sung mãn nhất, vì vậy số lượng nhà văn vẫn khá nhiều. Thế hệ tiếp sau đó dường như khó có thể lớn mạnh trong bóng các cây đa cây đề của thế hệ đi trước: ít có tên tuổi nhà văn lớn và khoảng cách giữa họ khá lớn (Nodier 30 tuổi, Béranger 30 tuổi, Lamennais 28 tuổi, Stendhal 27 tuổi). Năm 1830 có sự thay đổi cơ bản: thế hệ Cách mạng Pháp và Đế chế nhường chỗ cho các tài năng trẻ: Lamartine đến độ tuổi 40, Vigny và Balzac vừa qua 30 tuổi, Hugo gần đến 30 tuổi và Musset lúc đó 20 tuổi. Tình hình này còn kéo dài 5 năm nữa (và chúng ta sẽ thấy xuất hiện Gautier), nhưng sau đó sân khấu văn học có quá nhiều người dẫn đến việc có một giai đoạn giảm số nhà văn cho đến thế hệ của Flaubert và Baudelaire.

Phân tích một cách có hệ thống các kim tự tháp tuổi dân số nhà văn trong lịch sử cho phép khẳng định rằng một thế hệ nhà văn chỉ có thể xuất hiện khi phần lớn thành viên của thế hệ trước đã qua tuổi 40. Dường như trong cộng đồng này các điều kiện cho phép sự nảy nở tài năng chỉ có thể khi có một trạng thái ổn định, khi áp lực của các nhà văn đã yên vị giảm đi và lùi bước trước áp lực của các nhà văn trẻ.

Một nhận xét thứ ba có cơ sở từ nhận xét trên đây. Khi nói về thế hệ nhà văn, thời điểm cần phải ghi nhận không hẳn là năm sinh, thậm chí cũng không hẳn là năm 20 tuổi. Thật vậy người ta không sinh là nhà văn, mà người ta trở thành nhà văn, và thường thường ít có người trở thành nhà văn vào 20 tuổi. Quá trình trở thành nhà văn là một quá trình phức tạp trong đó giai đoạn quyết định ở vào khoảng lúc 40 tuổi, nhưng nói chung thời điểm đó còn tùy từng trường hợp: do đó cần xác định một “vùng tuổi” thì hơn là xác định một tuổi cụ thể. Ví dụ như trường hợp của Richardson (sinh năm 1689) bước vào đời văn khá muộn: ông là người đương thời về mặt sinh học của Pope (sinh năm 1688) nhưng cần phải được xếp vào thế hệ của Fielding (sinh năm 1707). Trong mỗi thế hệ trẻ thường có một người lớn tuổi hơn có vai trò “hướng đạo”: ví dụ như Goethe, Nodier, Carlyle đều đã có vai trò đó ở mức độ khác nhau.

Khái niệm thế hệ do đó ban đầu rất hấp dẫn, nhưng có rất nhiều khía cạnh không rõ ràng. Vì vậy có lẽ chúng ta cần thay khái niệm này bằng khái niệm “êkíp”, “nhóm”vừa dễ sử dụng hơn vừa có độ lôgic nội tại cao hơn. “Nhóm”là một nhóm nhà văn có thể ở mọi độ tuổi (mặc dù có một độ tuổi chiếm đa số); vào một số thời điểm nào đó “nhóm”nhà văn này “lên tiếng”; họ chiếm chỗ trên vũ đài văn học và ngăn cản (một cách có ý thức hoặc không) những người khác lên vũ đài đó trong một khoảng thời gian, do đó ngăn cản không cho phép các tài năng mới được thể hiện.

Hình 2 : Văn học Pháp: biểu đồ phần trăm các nhà văn dưới 40 tuổi so với tổng số nhà văn đang độ tuổi sáng tác từ 1550 đến 1900. Các con số dùng để thiết lập biểu đồ ở đây là các con số trung bình hàng năm với độ cách 5 năm. Các điểm ở ngoài biểu đồ thể hiện số phần trăm tuyệt đối vào các năm cao nhất hoặc thấp nhất.

Sự kiện nào cho phép một “nhóm”nhà văn lên ngôi như vậy ? Dường như có thể nói rằng thường thường đó là các sự kiện thuộc về chính trị với thay đổi nhân sự (vua mới lên ngôi, cách mạng, chiến tranh v.v…).

Hình 2 này thể hiện một biểu đồ đặc biệt có ý nghĩa. Nó thể hiện số nhà văn có độ tuổi từ 20 đến 40 trên tổng số các nhà văn đang sáng tác trong các thế kỷ XVII, XVIII và XIX tại Pháp. Khi đường biểu đồ đi lên, điều đó có nghĩa là tuổi trung bình của dân số nhà văn giảm xuống, và khi đường biểu đồ đi xuống, điều đó có nghĩa là cộng đồng nhà văn tạm ngừng tuyển người, kết quả là nhóm nhà văn đã yên vị già đi mà không có đội ngũ trẻ tiếp sức. Các điểm gãy ở dưới có nghĩa là một nhóm rút lui và một nhóm khác lên thay chỗ; chúng trùng hợp với các thời điểm kết thúc xung đột (kết thúc các cuộc chiến tranh tôn giáo vào năm 1598, kết thúc phong trào Fronde năm 1652), cuối một triều vua (Louis XIV, Louis XV, Napoléon I, Napoléon III). Các điểm gãy ở trên thể hiện một sự tắc nghẽn và trùng hợp với các thời điểm chính trị căng thẳng: thời Richelieu được tượng trưng bằng Viện Hàn Lâm, thời Louis XIV, thời Louis XV, thời chính quyền cách mạng (Viện Hàn Lâm càng ngày càng bảo thủ, nhất là dưới thời Đế chế I), thời Guizot sau những ngày bạo động tháng 9. Chúng ta cũng có thể thấy rằng “trật tự đạo đức” đã ngăn cản sự trẻ hóa đội ngũ bắt đầu từ sau sự sụp đổ của Đế chế II.

Trong tác phẩm Thương mại sách dưới chế độ quân chủ ở Pháp được xuất bản tại Harvard năm 1958, David T. Pottinger đã đưa ra nhiều con số cho phép tính toán “đường biểu đồ sản xuất văn học”của các nhà văn Pháp từ 1550 đến 1800. Đường biểu đồ này trùng hợp một cách hoàn toàn với đường biểu đồ thể hiện tuổi nhà văn, nhưng với một độ chênh là 20 năm[21].

Phương pháp này được áp dụng vào nghiên cứu văn học Anh cũng đưa đến các kết quả tương tự. Đặc biệt có thể nhận thấy rằng có hai giai đoạn “già hóa”đội ngũ nhà văn: đó là giai đoạn dưới triều nữ hoàng Elisabeth I (từ 1588, Invincible Armada, cho đến 1652 là năm từ trần của Jacques I) và giai đoạn dưới triều nữ hoàng Victoria từ 1837 đến 1877.

Chúng ta có thể lấy làm tiếc rằng trong các biểu đồ này không có nhịp độ đều đặn. Tất nhiên ta có thể hình dung một cách thỏa mãn rằng các hiện tượng văn học tuân theo một nhịp điệu toán học máy móc, nhưng có lẽ là cần phải công nhận rằng các hiện tượng văn học có quan hệ sâu sắc với đời sống xã hội? Bây giờ là lúc cần phải bàn đến bản chất của mối quan hệ giữa văn học với xã hội.

Chương IV

NHÀ VĂN TRONG XÃ HỘI

Nguồn gốc

Để có thể nghiên cứu quan hệ giữa nhà văn và xã hội, việc đầu tiên có lẽ là cần phải tìm hiểu nguồn gốc xã hội. Trong các trường hợp cụ thể, phần lớn các nhà viết tiểu sử đều quan tâm đến vấn đề này. Tuy nhiên chúng ta ít có thông tin hơn về các đặc trưng tập thể của nguồn gốc này. Ở đây cần phải nhắc đến các công trình của nhà tâm lý học người Anh Henry Havelock Ellis là người có công đi đầu trong lĩnh vực này và đã sử dụng phương pháp số liệu thống kê để phân tích cái mà ông gọi là “phân tích thiên tài ”[22].

Trong nghiên cứu của Havelock Ellis ta có thể rút ra hai mối quan tâm chính: tìm hiểu nguồn gốc địa lý và tìm hiểu nguồn gốc xã hội-nghề nghiệp.

Từ mấy năm trở lại đây địa lý văn học là một đề tài thời thượng[23]. Nhưng có lẽ cũng không nên đòi hỏi nhiều ở bộ môn này: thật vậy từ địa lý người ta có thể nhanh chóng chuyển sang có tư tưởng địa phương, và từ đó có tư tưởng kỳ thị chủng tộc. Về phần chúng tôi ở đây chúng tôi chỉ xin bàn đến việc phân tích các dữ liệu về nơi sinh của nhà văn. Yếu tố này đủ để làm nổi bật một số hiện tượng cần được lý giải.

Đặc biệt trong trường hợp văn học Pháp địa lý văn học cho phép tìm hiểu vấn đề đặc biệt lý thú về sự cân bằng giữa Paris và các tỉnh. Ở đây chúng tôi không có điều kiện trình bày toàn bộ sơ đồ thuyết minh cho vấn đề này. Tuy nhiên cần phải ghi nhớ điều này: trong số 937 nhà văn trong bộ mẫu thì 31% sinh ra ở Paris và số lượng các nhà văn là người Paris trong số các nhà văn đang sáng tác đặc biệt lớn trong những năm 1630-1669, với điểm đỉnh là 50,2% giữa năm 1665 và 1669. Ngược lại thế kỷ XVIII là thế kỷ của các nhà văn tỉnh lẻ, nhất là trong giai đoạn 1740-1744 (chỉ có 28,2% nhà văn là người Paris) và trong giai đoạn 1780-1784 (28,1% là người Paris). Vào thế kỷ XIX thì hiện tượng “truyền bá quốc gia ”sẽ được bàn kỹ đến ở sau đưa đến việc số nhà văn người Paris chiếm khoảng 31% với một “điểm đỉnh”không cao lắm (35,9%) giữa 1860-1864. Các chỉ dẫn lẻ tẻ này tham gia khẳng định giả thuyết do nhà nghiên cứu Pierre Barrière đã nhiều lần đưa ra về sự chuyển đổi luân phiên vai trò giữa Paris và các tỉnh.

Hình 3. Số phần trăm được tính trên tổng số các tác giả sinh ra ở Pháp trong mỗi giai đoạn.Đơn vị hành chính ở đây là các tỉnh hiện nay.

Hình 3 (bao gồm 6 sơ đồ) thể hiện sự phân bố các nhà văn theo năm sinh và theo nguồn gốc địa lý vào 6 giai đoạn khác nhau. Ở đây trong giai đoạn 1490-1580 (từ Rabelais đến Mathurin Régnier) khu vực thuộc về đất hoàng gia chiếm vai trò chủ đạo: vùng Normandie, Champagne, vùng thung lũng sông Loire, Aunis và Saintonge, Périgord. Trong giai đoạn 1580-1650 (từ Racan đến La Bruyère) Paris chiếm vị trí hàng đầu, sau đó là Rouen (đất của Corneille). Giai đoạn 1650-1720 (từ Fénélon đến d’Alembert) lại là giai đoạn các tỉnh khởi sắc: trong giai đoạn này vùng Bretagne và vùng miền Nam nói tiếng Oc bước lên vũ đài văn học, sau đó nhiều trung tâm văn học các tỉnh xuất hiện. Ngoài Rouen còn có Tours, Grenoble và đặc biệt là Dijon nơi Viện Hàn Lâm có hoạt động tích cực. Giữa 1720 và 1790 (từ Marmontel đến Lamartine), xu hướng địa phương hóa này tiếp tục phát triển: trước thời điểm Cách mạng Pháp các vùng văn học sôi nổi nhất tập trung xung quanh các trung tâm chính trị (nơi có Pháp viện tối cao), nhưng trong giai đoạn cách mạng các vùng trước đây vẫn còn im lặng đã lên tiếng; đó là thời kỳ đầu của sự “truyền bá quốc gia”. Sự truyền bá này được đẩy mạnh trong giai đoạn 1790-1860 (từ Scribe đến Jules Lagorgue): ngoài một vài trường hợp cá biệt thì toàn bộ địa phận quốc gia đều tích cực trong lĩnh vực văn học, và các khu vực có nhiều nhà văn nhất có xu hướng trùng hợp với các vùng đông dân nhất (ví dụ như khu vực Marseille, Bordeaux, Lyon, Lille v.v…). Sơ đồ cuối cùng có lẽ là sơ đồ khó lý giải nhất; sơ đồ này bước đầu thể hiện tình hình phân bố dân số nhà văn vào giai đoạn bốn thập kỷ cuối thế kỷ XIX (từ 1860 đến 1900, có nghĩa là từ Barrès đến Saint-Exupéry): sự tập trung ở các trung tâm thành thị được khẳng định (Toulouse, Nice, Besançon, Nancy và Caen là các trung tâm mới nổi lên trong giai đoạn này) và có thể chúng ta có thể nhận thấy ảnh hưởng của hệ thống trường Đại học Tổng hợp.

Việc tìm hiểu ảnh hưởng của môi trường xã hội và các thể chế (triều đình, Viện Hàn Lâm, Pháp viện, trung tâm đô thị, trường Đại học Tổng hợp) đến thiên hướng văn học cần phải được tiến hành một cách hết sức thận trọng. Các nghiên cứu theo hướng này cần phải được thực hiện một cách hết sức nghiêm túc. Ngoài ra còn cần phải phân tích một cách sâu sắc hơn (nhất là cần phải tính đến các sự di chuyển, việc sinh ra ở một nơi không định trước) trước khi có thể đưa ra những bình luận một cách thỏa đáng các hiện tượng được trình bày ở trên.

Bên cạnh việc nghiên cứu nguồn gốc địa lý, việc hình thành các số liệu thống kê về nguồn gốc xã hội-nghề nghiệp gặp phải nhiều khó khăn và cho tới nay vẫn chỉ có một vài nghiên cứu lẻ tẻ và ít thỏa đáng. Hai ví dụ về một số các nhà văn Pháp và Anh thế kỷ XIX có thể cho thấy các kết quả có thể rút ra từ các nghiên cứu theo hướng này.

Đối với mỗi nước, cột đầu tiên (nghề nghiệp của bố) thể hiện các môi trường thuận lợi cho việc hình thành thiên hướng nhà văn. Ở Anh đó là toàn bộ các tầng lớp xã hội, nhưng tầng lớp giáo sĩ (Anh theo đạo Tin Lành nên mục sư có quyền lấy vợ) rõ ràng là tầng lớp chiếm tỉ số cao nhất (14%). Con trai mục sư là một nhân vật thường gặp trong giới văn sĩ Anh thế kỷ XIX. Ở Pháp, giới giáo sĩ không thể đảm nhiệm vai trò đó, và quân đội là nơi sản sinh ra nhiều nhà văn nhất: nhân vật con trai mục sư được thay bằng nhân vật con trai sĩ quan (đặc biệt là sĩ quan trong quân đội thời Napoléon). Vào thế kỷ XIX, giới quý tộc đã bị triệt tiêu gần hết trong giai đoạn Cách mạng, vì vậy ở Pháp cũng như ở Anh, giới tư sản thương mại hoặc các nghề tự do là các tầng lớp sản sinh ra nhiều nhà văn hơn cả.

Cột thứ hai (nghề nghiệp của chính bản thân nhà văn) mang lại các thông tin có bản chất khác hẳn. Ở Pháp cũng như ở Anh, gần một nửa số nhà văn (44% ở Anh và 52% ở Pháp) làm nghề “văn học nghệ thuật”, có nghĩa là đứng về mặt xã hội cũng như nghề nghiệp họ sống bằng nghệ thuật: đó là những người làm văn. Nhưng chỉ có 8% trong số các nhà văn có nguồn gốc (có bố) từ tầng lớp này mà thôi. Mặt khác, có đến 32% nhà văn ở Pháp và ở Anh làm nghề tự do (vào thế kỷ XIX đó phần lớn là các nghề giảng dạy đại học) hoặc là viên chức các cấp trong bộ máy nhà nước; đó cũng là con số nghề nghiệp của bố họ (32% ở Anh và 28% ở Pháp); điều đó có nghĩa là so với các nghề khác, các nghề tự do và viên chức hành chính là hai nghề thuận lợi cho việc hành nghề văn học hơn cả.

Chúng ta có thể rút ra kết luận rằng từ thế hệ này sang thế hệ khác, diễn ra một sự tập trung vào vùng các tầng lớp trung bình trong bậc thang xã hội, đó là cái mà chúng ta có thể gọi là “môi trường văn học”[24].

“Môi trường văn học”là một hiện tượng không phải bao giờ cũng tồn tại trong lịch sử[25], mà là một nét đặc trưng của thế kỷ XIX và XX. Vì vậy cần phải nghiên cứu sự phát triển của các quan hệ kinh tế giữa nhà văn và xã hội, có nghĩa là nghề của nhà văn.

Vấn đề kinh tế

Để có thể hiểu bản chất nghề văn, cần phải ghi nhớ rằng nhà văn (cho dù đó là một nhà thơ muốn chỉ sống bằng không khí và nước lã) là một sinh thể cần phải ăn và ngủ hàng ngày. Mọi hiện tượng văn học vì vậy đều có cơ sở kinh tế và vấn đề đặt ra ở đây là sự đầu tư cho nhà văn (không có hy vọng hoàn vốn) với tư cách là một con người; vấn đề này khác với vấn đề đầu tư cho việc xuất bản mà chúng ta sẽ bàn tới sau.

Vấn đề này là một vấn đề cổ xưa như trái đất: có câu tục ngữ nói rằng văn không nuôi nổi người. Mặt khác không thể bỏ qua không tính đến ảnh hưởng của các hoàn cảnh vật chất đến quá trình sáng tạo văn học. Thứ văn học vẫn được gọi là “văn học để nuôi nhà văn” không phải lúc nào cũng là văn học tồi. Cervantes đến với văn học (và đến với Don Quihotte) bởi ông cần tiền, cũng như nhà thơ Walter Scott đã trở thành tiểu thuyết gia bởi cần tiền. Mặt khác ta cũng có thể giải thích sự nghèo nàn của sân khấu Anh vào nửa đầu thế kỷ XIX bằng việc quyền tác giả gần như không tồn tại[26]. Cách đây mấy năm, một nhà xuất bản cho ra đời một bộ sách (rất tiếc là không được độc giả đánh giá đúng mức) đặt câu hỏi về một số nhà văn lớn là “Họ sống bằng gì ?”. Các tác phẩm trong bộ sách này đã mang lại rất nhiều thông tin đặc biệt lý thú[27]. Đó là một hướng nghiên cứu cần phải được tiếp tục một cách có hệ thống.

Thật ra một nhà văn chỉ có hai cách sống mà thôi: bằng quyền tác giả (đó là sự đầu tư “bên trong” , mà chúng ta sẽ nói đến ở sau) và bằng đầu tư “từ bên ngoài”, có thể được chia ra làm hai loại (tài trợ của một Mạnh Thường quân, hoặc tài trợ cá nhân tự túc).

Việc tài trợ theo kiểu Mạnh thường quân là việc nhà văn sống nhờ vào sự tài trợ của một cá nhân hoặc một tổ chức; cá nhân hoặc tổ chức này bảo vệ nhà văn, nhưng chờ đợi ở nhà văn việc thỏa mãn nhu cầu văn hóa. Quan hệ giữa khách hàng và chủ hàng này có phần nào giống với quan hệ giữa một bầy tôi tuyệt đối trung thành và bá chủ. Chế độ Mạnh thường quân cũng như tổ chức xã hội thời Trung cổ tương đương với một cấu trúc xã hội có cơ sở là các tổ chức độc lập. Do nhiều nguyên nhân khác nhau (sự thiếu một môi trường văn học chung bởi trình độ văn hoá thấp hoặc không có các tầng lớp xã hội bậc trung; không có một quy trình phát hành tác phẩm mang lại lợi nhuận; tập trung tài sản trong một số gia đình và dòng họ; trình độ phát triển văn hoá cao của tầng lớp quý tộc) một hệ thống đóng, trong đó nhà văn được coi là một người thợ thủ công sản xuất các sản phẩm cao cấp và thương lượng trao đổi sản phẩm mình làm ra để đổi lấy việc được bảo trợ, được hình thành.

Vào thời La Mã cổ đại, một dòng họgiàu có có lẽ là cấu trúc xã hội thuận lợi nhất cho việc hình thành chế độ Mạnh thường quân (từ “mecenat” với nghĩa là Mạnh thường quân có nguồn gốc từ tên của Mecenes là một người rất giàu có, bạn của Hoàng đế Auguste và là người bảo trợ cho Horace. Nhưng chế độ bảo trợ này cũng được phát triển trong khuôn khổ các triều đình vua chúa và thậm chí giáo hoàng. Vai trò của chế độ này giảm dần khi các tầng lớp xã hội khác ngày càng giàu có và có trình độ văn hóa cao hơn, đồng thời các phương tiện kỹ thuật (ví dụ như kỹ thuật in) cho phép việc phát hành tác phẩm văn học trở nên có lợi nhuận.Tuy nhiên trong xã hội ngày nay vẫn còn tồn tại chế độ bảo trợ dưới dạng bảo trợ nhà nước hoặc ít ra là bảo trợ công cộng.

Trong nhiều thế kỷ chế độ bảo trợ nhà nước được thể hiện dưới dạng ban phát trợ cấp định kỳ hoặc không, hoặc cho một số chức vụ trong triều đình như nhà thơtrong triều đình Anh hoặc “nhà viết sử của đức vua” ở Pháp. Chúng ta có thể coi một số nghề nghiệp trong bộ máy nhà nước của một số nhà văn Pháp vào thế kỷ XIX như một dạng bảo trợ nhà nước.

Ngoài các hình thức bảo trợ trực tiếp, còn có thể nói đến các hình thức bảo trợ gián tiếp có ảnh hưởng tới thị trường văn học và qua đó mang lại cho nhà văn một số nguồn lợi nhuận bình thường không có được. Ví dụ chính phủ có thể quyết định mua sách của một tác giả với số lượng lớn cho các thư viện công cộng và các phòng ban phụ trách việc tuyên truyền. Tuy nhiên phương pháp hay được sử dụng nhất vẫn là các giải thưởng văn học; phương pháp này có lợi thế là vừa tiết kiệm (bởi số tiền giành cho một người được giải) nhưng lại vừa cho phép nhà văn có nguồn thu nhập khá cao bởi một nhà văn được giải sẽ bán được nhiều sách. Một số giải thưởng như giải thưởng Nobel có số tiền thưởng rất lớn.

Khó có thể chỉ trích chế độ bảo trợ. Chê bai chế độ này dưới các hình thức cổ điển hoặc hiện đại như các giải thưởng văn học là một sự đạo đức giả nực cười. Trước hết chế độ bảo trợ cho phép nhà văn bước vào một quy trình kinh tế, có nghĩa là cho phép anh ta tồn tại và sáng tác. Mặt khác chế độ này còn có thể có ảnh hưởng tốt đến sự phát triển nghệ thuật: thật vậy nhờ có sự bảo trợ của Louis XIV mà Moliere không còn bị lệ thuộc vào công chúng và có thể sáng tác nhiều kiệt tác đi trước thời đại.

Nhà văn Ai Cập Taha Hussein đã có nhận định sau về thực chất ý nghĩa kinh tế của vấn đề này :“Ở đây có một sự thương lượng không mấy trung thực: nhà Mạnh thường quân cho vàng hoặc tiền bạc mà người làm nghề văn tiêu dần; trong khi đó thì nhà văn cho nghệ thuật hoặc tư tưởng của mình, nhưng đó là cái không thể tiêu đi được”[28]

Nói cách khác thì chế độ bảo trợ đã có ảnh hưởng tích cực trong quá khứ, nhưng ngày nay nó không còn phù hợp với đạo đức xã hội của thời đại chúng ta và không thể được coi là một thể chế phù hợp. Để thay cho chế độ này Taha Hussein cho rằng việc có “nghề tay trái” là giải pháp tạm thỏa đáng hơn cả; mà nói cho cùng thì giải pháp này có lịch sử rất lâu đời: “Aristote là thầy dạy của hoàng đế Alexandre.Pline le Jeune là một quan chức trong bộ máy hành chính của Đế chế La Mã. Bacon là một quan chức trong triều đình Anh, Chateaubriand là một đại sứ của chính phủ Pháp trước khi trở thành bộ trưởng. Mallarme là giáo viên, Giraudoux làm nghề ngoại giao. Rất nhiều nhà văn là thầy tu, bác sĩ, quan toà! Thậm chí đôi khi họ còn là chiến binh như Cervantes và Agrippa d’Aubigne”[29].

Thật ra “nghề tay trái”là một dạng của việc tự tài trợ. Chúng ta cũng có thể nói rằng đó là một dạng “tự bảo trợ”khi việc sáng tác được bảo trợ bởi tài sản cá nhân, nhưng trường hợp đó càng ngày càng hiếm: Byron là một trong những nhà văn cuối cùng có mong muốn là một người quân tử viết văn nhưng rồi ông cũng đành phải từ bỏ mong ước đó. Có rất nhiều nhà thơ bohème lãng mạn đã được tài trợ bởi tài sản của gia đình do ông cha làm các nghề rất không lãng mạn mang lại: ví dụ như trường hợp của Verlaine chẳng hạn[30].

Tự tài trợ cũng là trường hợp của Voltaire là người có rất nhiều hoạt động mang lại lợi nhuận không những cho phép nhà văn sống một cách đàng hoàng mà còn trở nên giàu có: Voltaire sử dụng một cách khôn khéo nhiều nguồn thu nhập khác nhau như trợ cấp các loại, lợi nhuận do việc xuất bản mang lại, quyền tác giả, và đặc biệt là các lợi nhuận có được nhờ nhà văn có tài mua đi bán lại lấy lời, tài năng thương mại trong nghề sản xuất đồng hồ, cũng như sự tính toán của người chủ đất keo kiệt[31].

Tuy nhiên bảng nghề nghiệp đã trình bày ở trên, cũng như danh sách mà Taha Hussein đưa ra cho thấy rằng “nghề tay trái”thật ra chủ yếu thuộc về một loại đặc biệt, đó là nghề tự do hoặc nghề công chức. Thật ra đó là nghề chính của các nhà văn đã nói trên, nhưng là một nghề cho phép có một số thời gian rỗi, đồng thời cho phép thích nghi một cách khá dễ dàng với các điều kiện vật chất và đạo đức cần có của việc sáng tác văn học.

Cũng chính vì vậy mà đặc điểm này đưa đến một phê bình đầu tiên và có lẽ là nghiêm túc nhất đối với việc có “nghề tay trái”, đó là việc chỉ có một loại nghề nghiệp-xã hội cho phép làm nghề văn. Người ta đã chỉ trích một cách có lý rằng văn học Pháp ngày nay là “văn học của các giáo sư”. Hậu quả của tình hình này đến bản thân sản xuất văn học không có gì đáng lo ngại. Như Taha Hussein đã nhấn mạnh, ta không thể nào cho rằng tác phẩm của một nhà văn có nghề là giáo viên nhất định phải có giọng điệu dạy đời, hoặc tác phẩm của một nhà văn có nghề là phóng viên nhất định phải có nhịp điệu nhanh đến chóng mặt; các phê bình kiểu đó chỉ là những thiên kiến không có cơ sở. Điều đáng lo ngại ở đây là thiên hướng sáng tác ở một người làm nghề chân tay (như công nhân hoặc nông dân) không thể trở thành hiện thực nếu người đó không thể thay đổi nghề nghiệp và tầng lớp xã hội, mà đó là điều thường không thể thực hiện nổi.

Một phê bình nữa thuộc về lĩnh vực đạo đức. Không có nghề nào (kể cả nghề có thể được coi là “tự do”nhất) lại không có yêu cầu đạo đức. Các yêu cầu này không phải lúc nào cũng có thể tồn tại song song với sự tự do cần thiết cho việc sáng tác (có nghĩa là tự do đi theo trí tưởng tượng, tự do sử dụng mọi yếu tố trong thực tế trải nghiệm để tái hiện lại thực tế xã hội, tự do có được một cuộc sống riêng tư ở bên ngoài nghề nghiệp hàng ngày).

Do đó chúng ta cần phải coi việc có “nghề tay trái”là một giải pháp có thể chấp nhận được, nhưng nó cũng có nhiều giới hạn. Xã hội hiện đại có thể coi chế độ bảo trợ như một tàn dư của xã hội cũ, nhưng ngày nay chúng ta không thể không đặt vấn đề đưa nghề văn vào hệ thống kinh tế và xã hội hiện đại.

Nghề văn

Nếu phải xác định một thời điểm có ý nghĩa tượng trưng cho việc xuất hiện nhân vật nhà văn thì ta có thể lấy năm 1755. Đó là năm mà Samuel Johnson viết bức thư nổi tiếng cho nhà quý tộc Lord Chesterfield; trong bức thư này nhà văn từ chối trợ cấp mà ông đã tìm cách xin cách đó mấy năm khi ông đang viết bản thảo tác phẩm Từ điển: “Thưa ngài, bảy năm đã trôi qua từ cái ngày mà tôi đến chầu chực ở cửa nhà ông và tôi bị người nhà ông xua đuổi; trong suốt thời gian đó tôi tiếp tục làm việc trong những điều kiện vô cùng khó khăn (nhưng bây giờ kêu ca cũng vô ích) và cuối cùng tôi đã kết thúc bản thảo hôm trước ngày phải mang đi in, hoàn toàn không hề được giúp đỡ, không có một lời động viên, cũng như chẳng có một nụ cười thông cảm nào”[32].

Bức thư này đánh dấu sự tàn lụi của chế độ bảo trợ. Johnson sống được (một cách khó khăn) nhờ ngòi bút của mình. Đó là màn mở đầu của một cuộc chiến sẽ kéo dài hai thế kỷ. Từ 1709 ở Anh có một đạo luật được gọi là Luật của nữ hoàng Anne nhằm bảo vệ (một cách rất kém hiệu quả) nhà văn khỏi sự độc tài của các nhà in và các hiệu sách. Nhưng suốt một nửa thế kỷ trên thực tế không có một sự kiểm soát nào có thể được áp dụng và phải chờ đến giữa thế kỷ XVIII thì sự kiểm soát đó mới trở thành hiện thực nhờ sự xuất hiện của những người làm nghề kinh doanh quyền tài sản văn học, có nghĩa là các nhà xuất bản. Cách mạng Pháp đã đánh dấu cải cách này.

Bảo vệ quyền tác giả có nghĩa là luật pháp cho phép tác giả được sử dụng tài sản văn học của mình trong một thời gian ngắn dài tùy nơi, ví dụ như ở Mỹ là 28 năm (với khả năng gia hạn) hoặc ở Bồ Đào Nha là vô thời hạn. Ở Pháp thời hạn này tương đương với thời gian nhà văn còn sống và 50 năm sau khi nhà văn qua đời; một số trường hợp ngoại lệ cũng được luật pháp quy định. Trong thời gian này nhà văn có thể chuyển nhượng quyền tác giả bằng việc ký hợp đồng.

Luật pháp các quốc gia còn được bổ sung bởi Công ước Berne năm 1886. Công ước này được xem xét và bổ sung nhiều lần; năm 1956 có 43 nước ký Công ước Berne. Ngoài ra, các nước châu Mỹ có một công ước riêng; đó là Công ước Montevideo được ký năm 1889. Từ năm 1952 UNESCO đã đưa ra một Công ước toàn cầu về Quyền tác giả được ban hành từ 1955 và gồm có 40 nước thành viên; tuy nhiên Công ước này không thay cho Công ước Berne vẫn còn hiệu lực.

Ảnh hưởng của luật về quyền tác giả đến tài sản văn học có thể được minh họa bằng tình hình văn học Mỹ vào đầu thế kỷ XIX. Các nhà xuất bản Mỹ lúc đó không bị ràng buộc với các nhà xuất bản Anh bằng bất kỳ công ước nào. Họ hoàn toàn có thể in lại và bán các tác phẩm của các nhà văn Anh đương đại mà không phải trả đồng nào. Điều đó dẫn tới tình trạng là các nhà xuất bản Mỹ bỏ rơi các nhà văn Mỹ vì họ phải trả quyền tác giả. Sự cạnh tranh bất chính đó đã làm cho các tác giả người Mỹ phải kiếm sống bằng cách viết cho các tạp chí và đặc biệt là viết một thể loại phù hợp nhất là truyện ngắn. Chính vì vậy mà có hiện tượng tạp chí phát triển một cách đặc biệt, cũng như số lượng và chất lượng truyện ngắn ở Mỹ (đại diện là Edgar Poe) vào thế kỷ XIX[33].

Tuy nhiên nếu luật pháp đảm bảo sự tồn tại và thời hạn quyền tác giả, điều đó không có nghĩa là luật pháp luôn luôn đảm bảo rằng tác giả được hưởng quyền tác giả. Vào thế kỷ XVIII và XIX có nhiều vụ kiện giữa tác giả và nhà xuất bản, đặc biệt là về vấn đề bảo vệ chống việc xuất bản “chui”(phần lớn ở Mỹ và ở Hà Lan).

Có hai loại quyền tác giả: tác giả được trả một số tiền trong một lần và tác giả nhận phần trăm mỗi lần tác phẩm được bán. Trong trường hợp thứ nhất tác giả phải từ bỏ mọi quyền cho nhà xuất bản, ngay cả khi tác phẩm có thành công nhiều năm sau. Trong trường hợp thứ hai, tác giả được nhận một phần lợi nhuận do mỗi bản in đem lại: số phần trăm này có thể là 5% đối với một tác phẩm khoa học, hoặc 12-15% đối với các tác phẩm bán chạy. Thậm chí một số hợp đồng còn xác định số phần trăm lũy tiến tùy theo số lượng bản bán được. Ngoài ra thông thường nhà xuất bản ứng trước cho tác giả một số tiền tương đương với một số lượng bản bán được nhất định vào các thời điểm khác nhau (như nộp bản thảo, bắt đầu phát hành v.v…).

Giữa hai trường hợp này còn có vô vàn các trường hợp thỏa thuận khác giữa nhà xuất bản và tác giả. Có thể lấy ví dụ hợp đồng xuất bản tác phẩm Tấn trò đời mà Balzac đã ký với Hetzel, Paulin, Dubochet và Sauches bởi đó là hợp đồng khá đặc trưng cho thời kỳ đó. Theo hợp đồng này Balzac được trả 50 xu (số tiền khá cao) cho mỗi bản in bán được (bộ sách bao gồm 20 tập, mỗi tập được in ra 3.000 bản; tổng số bản in là 60.000), có nghĩa là nhà văn phải được trả 30.000 franc. Nhưng Balzac chỉ được nhận trước 15.000 franc, còn 15.000 franc còn lại chỉ được trả tiếp khi 2/3 số bản in đã bán được; kết quả là Balzac không bao giờ được nhận 15.000 franc còn lại đó. Hơn nữa Balzac còn phải hoàn lại cho nhà xuất bản 5.000 franc tiền biên tập, bởi lý do là nhà xuất bản chỉ chịu một phần chi phí biên tập, mà Balzac thì lại tẩy xóa rất nhiều.

Sự phát triển của đài truyền thanh, truyền hình, cũng như các công ước quốc tế đã đưa đến việc các quyền chuyển thể và dịch tác phẩm văn học càng ngày càng trở nên quan trọng. Các quyền này được chia giữa nhà xuất bản và tác giả. Một hợp đồng xuất bản vì vậy càng ngày càng giống với một thỏa thuận tư bản – sức lao động và nhiều quốc gia càng ngày càng có ý thức rằng cần phải áp dụng luật bảo hộ lao động trong lĩnh vực này bằng các luật phù hợp. Tuy nhiên nhiều trường hợp vi phạm luật vẫn thường xuyên xảy ra và nhiều hợp đồng “trả trọn gói”bê bối vẫn tồn tại. Chính vì vậy mà không nên cho rằng nghề văn là một nghề dễ giàu có.

Ở Pháp ít có cuốn sách nào bán được 10.000 bản: số sách bán chạy như vậy chỉ chiếm 4% tổng số sách xuất bản. Một nhà văn bán được 20.000 bản tác phẩm trong một năm là một trường hợp hiếm. Thu nhập mang lại từ việc bán sách này (sau khi đã trả thuế, bởi quyền tác giả thuộc về loại thu nhập phải trả thuế nghề nghiệp theo phần trăm và thu nhập càng cao thì càng phải trả nhiều thuế) tương đương với 800 franc hàng tháng. Số thu nhập này là thấp vì lao động phải bỏ ra rất lớn (một nhà văn viết nhiều cũng chỉ xuất bản được 2 tiểu thuyết mỗi năm mà thôi) và hoàn toàn không có bảo hiểm xã hội. Ta cũng có thể lấy một ví dụ khác: một nhà văn trẻ mang bản thảo đến nhà xuất bản với hy vọng ký hợp đồng đem lại lợi nhuận 10.000 franc thì cũng chỉ có cơ may tương đương với một người mua vé sổ xố mà thôi.

Nhiều hiệp hội được hình thành với mục đích bảo vệ quyền tác giả. Một trong những hội quan trọng nhất là Hội tác giả ra đời năm 1838. Ở Pháp một hội quan trọng nữa là Hội tác giả, nhạc sĩ và xuất bản âm nhạc. Ở Anh toàn bộ việc bảo vệ quyền tác giả được giao cho Hội tác giả, kịch giả và nhạc sĩ được hình thành năm 1884. Ở Mỹ đó là Hội tác giả Mỹ ra đời năm 1912. Các hội tác giả tương tự tồn tại ở tất cả các nước. Một số nước (các nước xã hội chủ nghĩa, cũng như Pháp) còn có các công đoàn nhà văn. Nhìn chung các nhà văn có xu hướng yêu cầu phải có một khế ước xã hội.

Ở Pháp một dự án gần với một khế ước xã hội được đưa ra bàn bạc trong nhiều năm nay ở Quốc hội và trong giới nhà văn; đó là dự án về một Quỹ dành cho nhà văn cuối cùng đã được thông qua. Quỹ này không thỏa mãn các hy vọng được đặt vào dự án ban đầu, nhưng cấu trúc của quỹ (trên nguyên tắc một quỹ xã hội tương tế) là tiền đề cho một thể chế sẽ có vai trò quan trọng trong tương lai. Các nguồn kinh phí của quỹ này đến từ ngân sách nhà nước, các nhà xuất bản và các nguồn thu nhập mang lại từ quyền tác giả.

Tuy nhiên vào thời điểm hiện tại, một nhà văn không có tác phẩm bán chạy, không được giải thưởng văn học, không có thu nhập tương đối nhờ các chuyển thể sang phim ảnh, chỉ có ít giải pháp nếu anh ta không chấp nhận làm “nghề tay trái”. Đơn giản nhất là anh ta làm công ăn lương, thường thường là trong nghề báo chí, hoặc trong một nhà xuất bản với tư cách là nhà biên tập, hoặc tư vấn văn học. Ngoài ra trong một số nhà xuất bản cũng có hình thức trả lương: nhà xuất bản ký hợp đồng dài hạn với một số nhà văn và trả trước một số tiền nhất định. Ngoài ra còn có một loạt các nghề có liên quan đến văn học như chuyển thể, dịch, viết sách tư liệu v.v…; đó là các nghề cần phải được dành cho các chuyên gia, nhưng số người này càng ngày càng ít và càng có yêu cầu cao. Cũng có thể kể đến lĩnh vực văn học “cơm áo”trong đó có một số thể loại cần được đánh giá đúng mức như tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết phiêu lưu. Nhưng lĩnh vực văn học này cũng có nhiều mặt xấu. Nó được tổ chức như các “nhà máy”và có thể mang lại lợi nhuận đáng kể cho các “doanh nhân văn học”mà Alexandre Dumas là một ví dụ tiêu biểu. Ngày nay lĩnh vực này càng ngày càng phát triển và đó là đất sống của những người “viết thuê”hoặc những người ký bằng một bút danh khác. Đó là các thương nhân buôn bán các loại tiểu thuyết tình yêu rẻ tiền mà 9/10 độc giả mua để thỏa mãn nhu cầu đọc.

Đó là cấp độ thấp nhất của cộng đồng nhà văn, một cộng đồng phát triển thiếu hài hòa bởi nó còn chưa tìm được một vị thế xã hội và nhất là kinh tế trong xã hội hiện đại. Chỉ một chương trình nghiên cứu lâu dài mới có thể cho phép xác định các nguyên nhân của sự thiếu cân bằng này. Sau đây nghiên cứu hệ thống phát hành tác phẩm văn học cho phép chỉ ra một vài biện pháp có thể giúp cân bằng lại tình trạng này.