Nghệ thuật ngôn từ trong thơ Bích Khê*

Với trường hợp Bích Khê, tuy không có tuyên ngôn rõ ràng, nhưng khảo sát toàn bộ thơ ca của ông, có thể thấy ông rất có ý thức cách tân thơ, ít nhất là về mặt hình thức. So với các tác giả trong phong trào Thơ mới, cùng với một số nhà thơ khác, ông đã tạo ra một bước rẽ về mặt biểu đạt trong tiến trình thơ ca hiện đại, vấn đề là ở chỗ không phải nói cái gì, mà cốt lõi là nó được nói như thế nào. Chính biểu đạt như thế nào là một tiêu chí để phân biệt nhà thơ này với nhà thơ khác.

Bài viết này xuất phát từ hình thức ngôn ngữ, cố gắn nêu lên một số đặc điểm trong nghệ thuật ngôn từ của thơ Bích Khê. Tất nhiên, không chỉ là hình thức mà hình thức và nội dung sẽ thống nhất ngay trong mặt hình thức được đánh dấu.

1. Tuy không phải tất cả các bài, các câu thơ của Bích Khê đều có cùng một đặc điểm, nhưng nhìn toàn cục, xét trên trục lựa chọn và trục kết hợp, có thể nói về mặt từ vựng, cũng như ngữ pháp, Bích Khê đã xây dựng được một hệ định danh và thông báo có tính chất trừu tượng và siêu thực, trong đó đáng chú ý là lớp từ vựng ca ngợi cái đẹp thông qua mộng tưởng. Thông qua cách cảm nhận hiện thực bằng nhãn quan cách tân, nhà thơ đã hình thành nên cách tri nhận trừu tượng. Chính đặc điểm này làm cho thơ Bích Khê khó đọc, mỗi bài thơ là một bức tranh siêu thực mà các con chữ bí mật chứa ngầm hơi chất nổ (Thơ BK).

Một trong những đặc điểm quan yếu làm nên bản thể của ngôn ngữ nghệ thuật là ngôn ngữ vừa là phương tiện vừa là mục đích tự thân, nói như Roman Jakobson, làm nên đặc điểm này chính do tính chất cùng một lúc ngôn ngữ phóng chiếu lên cả trục lựa chọn lẫn trục kết hợp. Nhưng với thơ Bích Khê, tình hình có khác. Nói rõ hơn, tác giả vẫn khai thác cái nguyên lý đó nhưng cán cân lệch hẳn về phía trục kết hợp. Chẳng hạn, do yêu cầu khai thác những vấn đề về tâm linh, Bích Khê hay đề cập đến hồn như một thực thể vừa trừu tượng vừa cụ thể. Chỉ khảo sát trong tập thơ Tinh huyết, chúng ta đếm được tác giả sử dụng 46 lần. Hãy xem: hồn thu(Mộng cầm ca), hồn về, muôn hồn(Tì bà), hồn ngọc thạch(Nhạc), hồn chiêm bao(Tân hôn) v.v… Có thể nói, cách lựa chọn này không có gì đặc biệt. Tương tự, một trong những đặc điểm dễ thấy khác, xuất phát từ cách cảm nhận hiện thực có tính chất siêu tưởng và trực giác nhằm ca ngợi vẻ đẹp thân xác của người phụ nữ, tác giả hay nhắc đến đôi hồng đào, ngoài cách dùng tên gọi trực tiếp như một vú (Ngũ Hành Sơn) hoặc có thêm định ngữ vú non non(Mộng cầm ca), ta còn bắt gặp núm vú đồi(Xuân tượng trưng), cặp tuyết lê(Châu), cặp thu ba(Trái tim), đôi tuyết lê(Cô gái ngây thơ), vú nõn(Sắc đẹp)… Rõ ràng tính chất ẩn dụ từ vựng là khá mờ nhạt, bởi vì các cách định danh này đã quen thuộc, không mang dấu ấn cá nhân.

Thế nhưng, xét trên trục kết hợp, sự thể hoàn toàn khác. Để tiện nhận xét, ta tạm thời lưỡng phân thành: kết hợp trong ngữ đoạn và kết hợp trong câu thơ.

a) Kết hợp ngữ đoạn

a1) gió lá(Tân hôn), nhung mây(Nghê thường), đêm nhung(Người say rượu), đêm huyền(Đồ mi hoa), đêm u huyền(Tranh loã thể), không gian lạnh(ảnh ấy), miếng phong cầm(Ăn mày), vùng tang(Cặp mắt)…

a2) miền tóc bạc (Trái tim), niềm lệ; chất vô hình (Châu), trí thơm tho (Một cõi trời), cánh đau thương(Mộng), nhạc vô minh(Tranh loã thể)…

b) kết hợp câu thơ

Muôn sầu hận xây mồ ngay giữa phổi… Nàng dội thiêng liêng lên tóc, Nàng lùa thanh sắc vô tay(Châu), Hồn tôi như đỉnh hương, Bốc lên thành thánh giá (Xuân tượng trưng), Hồn say sưa đang cố lột cho trần(Một cõi trời), Lấy ai siêu độ từ bi; Hồn siêu hồn đến quy y bên nàng(Thơ bay), Khoái lạc ửng hồng như quả gấc (Mộng lạ), Cho chân lí ngời ra như lưỡi kiếm(Nàng bước tới…)

Ở (a1) tuy biên độ liên tưởng đã được mở rộng, nhưng nhìn chung các kết hợp vẫn trên cái nền ẩn dụ truyền thống. Quả nhiên đến (a2) hé mở nhiều dấu ấn của sự sáng tạo riêng, miền tóc bạc, cánh đau thương, trí thơm thoquả là những kết hợp độc đáo. Cần thấy, tách rời khỏi ngữ cảnh của văn bản thơ, các thế đối lập: động và tĩnh, tối và sáng, mộng và thực, hữu thức và vô thức… có phần chưa thấy rõ. Chỉ gắn chúng vào cả bài, hay ít nhất là câu thơ thì các thế đối lập trên mới lan toả. Bởi vì, tính chất tương tác nghĩa trong ngữ cảnh thường tạo ra độ hẫng bất ngờ rất khó đoán định. Hãy xem:

Nàng dội thiêng liêng lên tóc

Nàng lùa thanh sắc vô tay

(Châu)

Dội, lùalà những động tác cụ thể có thể quan sát được, thế nhưng cả câu thơ lại là một miêu tả vượt ra ngoài thông lệ, gây cho người đọc một ấn tượng hoà trộn giữa cái hữu hình và cái vô hình, giữa cái thực và cái ảo, và đặc biệt rất động. Hay đôi khi chữ nghĩa vẫn bình thường nhưng do kết hợp bất ngờ, có khi lại tạo ra một khám phá thú vị. Hồn xiêu hồn đến quy y bên nànglà một câu thơ như vậy.

2. Tiếng Việt là một ngôn ngữ thống nhất khá cao. Nhưng do nhiều lí do, trước 1945, tính chất ốc đảo của phương ngữ là một thực tế không thể phủ nhận. Cho nên việc Bích Khê dùng từ ngữ Trung Bộ, thậm chí khẩu ngữ Quảng Ngãi là điều dễ hiểu. Vấn đề ở chỗ mức độ sử dụng, hiệu quả sử dụng và cũng cần xem xét thấu đáo thời điểm sáng tác, cũng như tâm lí tiếp nhận hiện nay.

2.1. Cũng như Hàn Mặc Tử, Bích Khê có dùng một số từ ngữ với tần suất rất thấp của Huế và Quảng Nam như mô(đâu), phương mô(phương nào), xưa tê(xưa kia), bây chừ(bây giờ), mi(mày)… Ngoài mi là một đại từ, các từ còn lại đều là những từ ngữ chỉ xuất không gian và thời gian, nghĩa là những yếu tố mà chức năng trỏ là chính, do vậy hầu như không có khó khăn nào khi thưởng ngoạn thơ. Đó là chưa kể do tương tác ngữ cảnh, nghĩa của các từ ngữ trên được mở rộng, chẳng hạn như mô, ở đây không hoàn toàn đồng nhất với đâu như chú giải của các từ điển phương ngữ:

Thần tôi đời mô mới hết

Thơ tôi đời mô hết đau

(Châu)

2.2 Cũng như những nhà thơ khác, trong thơ Bích Khê cũng xuất hiện các từ ngữ biến thể ngữ âm địa phương: lòn(luồn), nút(hút, mút), ngớp(ngợp), thiệt(thật), dong nhan(dung nhan), bịnh(bệnh), yếng sáng(ánh sáng), phối hiệp(phối hợp), nường(nàng)… Cần nói ngay, một số từ ngữ đã quá quen thuộc, nghĩa là đã nhập vào hệ thống ngôn ngữ toàn dân. Xin chỉ khảo sát một số từ ngữ.

Ngớpđược Bích Khê sử dụng 4 lần trong những ngữ cảnh sau:

(i) Nầy! muôn ngọc nữ ngớpy thường(Nghê thường)

(ii) Ồ, đừng có ngớp! mời anh hãy bước(Một cõi trời)

(iii) Ôi! điên rồ mới ngớpánh chiêm bao; (Trái tim)

(iv) Hớp nhiều trăng cho niềm tin rất ngớp(Cặp mắt)

Ngớp: gớm, khiếp(Việt Nam Từ điển, Hội Khai Trí Tiến Đức khởi thảo, 1947, VNTĐ), ngợp, choáng(Từ điển Phương ngữ Nam Bộ, Nguyễn Văn Ái, TP. Hồ Chí Minh, 1994, TĐPNNB). Trong các nét nghĩa được liệt kê, cách giải thích trước có phần phù hợp với ngữ cảnh biểu đạt của Bích Khê hơn. Tất nhiên không loại trừ các nét nghĩa ở sau, vì chúng nằm trong cùng một trường nghĩa. Điều đáng lưu ý, ngoại trừ ví dụ ở (iv), mở đầu các câu thơ có chứa từ đang khảo sát còn lại, tác giả đều sử dụng các từ hô gọi hoặc cảm thán. Thế có nghĩa, hãy chú ý đến hiện thực dù là hiện thực được miêu tả có vượt qua cảm quan bình thường. Cùng với ví dụ (ii), ngay trong bài đã dẫn, ta bắt gặp một từ đồng nghĩa hoàn toàn: Anh đừng khiếp! - Lòng tôi mang địa ngục(Một cõi trời). Cách dùng từ ở đây có thể nằm trong chủ đích của tác giả, nhưng trước hết là do chi phối bởi âm điệu của câu thơ. Bằng chứng là Bích Khê cũng đã sử dụng một từ tương ứng trong ngữ cảnh cho phép:… Đây du dương vừa ngợp cả trăng sao(Cô gái ngây thơ) Rõ ràng âm điệu và ngữ nghĩa có phần khác với các trường hợp đã xem xét ở trên. Phải chăng điều này đã chi phối cách lựa chọn của tác giả. Vả lại, sắc thái nghĩa ngớpthanh 5 (thanh sắc) có sức gợi tả hơn so với ngợp thanh 6 (thanh nặng). Điều này là ưu thế đối với các từ ngữ biến âm địa phương ở Trung Bộ như chắn/chặn, mức/mực, xóp/xọp, mép/mẹp v.v…

Bích Khê cũng hay sử dụng một từ biến âm khác dưới dạng độc lập hoặc có kết hợp với định ngữ, đó là từ nút. Nút tương đương về nghĩa với húthoặc mút,chúng đều có nét nghĩa tác động của chủ thể và đều có liên hội ngữ nghĩa đến cách thức cấu âm. Thế nhưng về trường biểu đạt chúng không hoàn toàn đồng nhất.

Đại Nam Quốc Âm tự vị, Huình Tịnh Paulus Của, 1896 (ĐNQÂTV) có nhắc đến nút mật, nút sữa; VNTĐ (đã dẫn) giải thích, nút: hút ở ngoài môi, đĩa nút dọt(sic). Còn TĐPNNB (đã dẫn) lại chú giải nút: mút, nút hết bình sữa. Như vậy, nghĩa của mút, hút, nútlà rất gần nhau. Có điều, về mức độ biểu đạt, từ nút, một mặt vẫn giữ nguyên nét nghĩa chủ động, mặt khác mức độ tăng tiến nghĩa cao hơn so với từ còn lại. Điều này rất tương hợp với trường miêu tả cùng kiệt, thể hiện cái tôi trữ tình khao khát, đôi khi cuồng tưởng - một đặc điểm làm nên văn phong Bích Khê, cũng như các nhà thơ tượng trưng phương Tây.

2.3 Như đã nói, tuy không thật thuần nhất nhưng trên cái nền của một thứ nhạc điệu xô đẩy, đôi khi trầm bình, chậm chạp, đôi khi gãy khúc, bấn loạn, mỗi bài thơ là một sự thể nghiệm tiết tấu, cộng với câu chữ vượt ra ngoài cách diễn đạt thông thường; tất cả tạo ra một thứ thơ ca mờ đục, đôi khi phải quy chiếu cả trong và ngoài văn bản mới cảm nhận được. Trong bối cảnh đó, ngoài lớp từ ngữ đã nhắc ở (2.1) và (2.2), muốn nhận diện lớp từ thuần phương ngữ, phải đọc thật kỹ. Sở dĩ có tình trạng này là vì, xét về hiệu quả tương tác ngữ vực, tất cả câu chữ trong thơ Bích Khê đều chập chờn mờ ảo. Nếu nhận xét này là chính xác, thì trở ngại do từ ngữ phương ngữ sinh ra là không đáng kể. Hơn nữa, các từ phương ngữ ở đây theo quan sát bước đầu của chúng tôi đều là từ đơn như rúng, long, sú, quynh, sững, trộ, ngó, bưa.Chưa có công trình nào thống kê chi tiết về quá trình song tiết hoá của tiếng Việt từ Cách mạng tháng Tám đến nay, nhưng hiển nhiên thời Bích Khê các từ đơn tiết này được sử dụng khá phổ biến. Chẳng hạn Hàn Mặc Tử cũng đã dùng bưatrong câu thơ sau: Lòng thương chưa đã, mến chưa bưa(Những giọt lệ). Sở dĩ ngày nay đọc các từ trên ta có cảm giác là cổ vì xu hướng song tiết hoặc thay thế đã lấn át: rúng(rụng động), long (long lay), sú(sú mớm), quynh(quây kín), sững(đờ, trơ; chết sững, nhìn sững), ngó(nhìn), bưa(vừa, chán), trộ(cơn, đợt). Đối với công chúng, đọc thơ mà phải mở từ điển cổ, quả nhiên là có phần hạn chế. Nhưng rất may là các từ ngữ đang xem xét xuất hiện không nhiều. Hơn nữa, ngữ cảnh là chiếc chìa khoá để hiểu đúng hầu hết các trường hợp mở rộng nghĩa theo cách dùng của Bích Khê. Chẳng hạn như sú: hoà với nước, sú bột, sú cơm(ĐNQÂTV); đổ nước vào bột mà nhào: sút bột, sú cơm mớm cho con(VNTĐ); khuấy trộn với nước(thường nói về thức ăn của heo), sú cám heo, ăn cám sú - tiếng mắng(TĐPNNB); trộn bột hoặc thức ăn với nước rồi khuấy đều hoặc nhào kỹ, sú bột quấy hồ, sú cám heo(Từ điển Phương Ngữ tiếng Việt, Đăng Thanh Hoà, NXB Đà Nẵng và Trung tâm Từ điển Học, 2005). Xem ra súnhư cách giải thích của các từ điển trên chủ yếu là chỉ phương thức chế tác. Dựa trên cơ sở này, khẩu ngữ Quảng Ngãi lại có thêm nét nghĩa mà mớmvới sắc thái tình cảm trìu mến, yêu thương như mẹ sú cơm cho con, chim mẹ sú mồi cho chim con. Bích Khê đã kế thừa nét nghĩa này: Tôi còn sú ảnh trong môi miếng… Tôi sú cho nguồn Khoái Lạc… Tôi sú tình trong đôi mắt ướt…(Châu).

Đáng lưu ý là những trường hợp mà các kết hợp trong khẩu ngữ địa phương lại là phương tiện biểu đạt khá đắc lực, giúp cho Bích Khê đi cùng tận một cách rốt ráo trong trường biểu đạt theo ý niệm của mình. Hãy quan sát: Để anhnút ớn mùi hương phấn, Của một tình yêu giận hững hờ(Ảnh ấy), Trời ơi! Khóc đã đứt tươm hơi, Tiếng lệ thôi theo với nhịp đời(Cơn mê), Ôi coi! hồn đang say nghiền, Đã nưkhoái lạc trong miền chiêm bao!(Mơ tiên), Người ngất ngư - Chết trong muôn thế kỷ! Chạy điên rồ… đứng sựnggiữa sương ma(Sọ người), Lòng nao nức như hương trầm mới dậy: Gió tâm tư say chúinửa lừng mơ…(Đồ mi hoa), Cho xin trụmbao nhiêu mùi thi vị, Phà hơi lên, truyền nhiễm thấu trần ai…(Ăn mày); Điềm anh hoa! Nức nở tiếng tơ vàng, Lùa hết trọivào trong khung cửa ngọc;(Một cõi trời).

3. Trên đây có nhắc đến các cách kết hợp độc đáo ở hai bình diện ngữ đoạn và câu thơ. Nếu tiếp tục xem xét phép so sánh bao gồm so sánh lôgic và so sánh tu từ, cũng là một kiểu kết hợp khác, chắc chắn sẽ góp phần khẳng định thêm cho những nhận định bên trên.

Trong toàn bộ ngữ liệu mà chúng tôi khảo sát, xét về câu chữ, ta thấy Bích Khê sử dụng ba từ so sánh: đọ, tợ và như, theo các mô thức A tợ B, tợ B, A như B, và như B. Ngoại trừ đọ: Ngọc Kiều! Ngọc Kiều! Đến cặp song đôi, Cho tôi đọ vẻ hương trời sắc nước(Tranh loã thể), Xanh liễu ngoài song vừa đổi biếc, Màu thi sắc lá đọ dung nghi(Hồ Xuân Hương), tuy có đem hai hay nhiều sự vật, hiện tượng đặt ở thế trực tiếp để đối lập nhau nhưng kết quả so sánh thì thường là ngầm ẩn, còn các mô thức còn lại đều ít nhiều mang lại hiệu quả so sánh. Có nét khác lạ ở đây là, cả hai vế, so sánh và được so sánh đôi lúc hầu như không xây dựng trên nét tương đồng nào. Ví dụ: Hồn người mê như sắc đẹp trên giường… (Sắc đẹp), Cười thơm như ngọc dội hương vang… Miệng cứng hào quang chảy tợ vàng… (Sầu lãng tử), Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc; Như nắng thơm hớp đặc cả nguồn hương (Nàng bước tới…).Chính cách so sánh vượt ra khuôn phép ngữ văn truyền thống góp phần làm cho câu thơ Bích Khê nghiêng hẳn về cách tư duy của câu văn xuôi nghệ thuật, trong đó các ẩn dụ được xây dựng trên cấu trúc mệnh đề mà giữa cơ chế nguồn và cơ chế đích được thiết lập trên phép ánh xạ nhiều chiều, chứ không phải là đơn lẻ như ẩn dụ từ vựng.

4. Ở (1), (2) và (3) tuy có gắn với chỉnh thể nhưng nhìn chung vẫn là những phân tích dựa vào bộ phận. Tại tiểu mục này xem xét mỗi bài thơ là một hệ thống khép kín, thử xem xét một số phương diện khác. Nhắc lại luận điểm này mà vẫn không sợ lặp lại, đó là Bích Khê rất có ý thức cách tân thơ ca trên nhiều góc độ, từ thể loại, tổ chức văn bản, nhạc điệu cho đến phối hợp từ ngữ.

Về nhạc điệu trầm bình trong bài Tì bàvà Hoàng hoađã có nhiều tác giả đề cập đến. Ở đây chỉ nhấn mạnh đến tính chất sâu lắng do tiết tấu cả bài thơ mang lại và nếu xem xét chúng trong tổng thể của phong trào Thơ mới thì đây là hai bài khá thành công về mặt đổi mới hình thức thi luật mặc dù Bích Khê không phải là người khai phá.

Vẫn cái nhìn xuất phát từ chỉnh thể nghệ thuật, nói như ngôn ngữ của ngữ dụng học, tiếp cận từ trên xuống (top-down approach) có thể khảo sát hàng loạt vấn đề về kỹ thuật như thủ pháp bố trí liên câu, thủ pháp đối lập giữa các câu thơ toàn vần bằng với các câu thơ vần trắc, thủ pháp điệp trên cơ sở mở rộng cấu trúc về phía phải, thủ pháp liệt kê v.v… Tất nhiên, cũng có thể tiếp cận từ dưới lên (down-up approach) nhưng rõ ràng được xem xét trong hệ thống văn bản thì các thủ pháp này mới dễ quan sát hơn.

Về kỹ thuật tổ chức văn bản, thủ pháp lặp cấu trúc đoạn và dựa vào cơ sở này để biểu đạt mức độ tăng tiến nhằm biểu trưng cho những cung bậc tình cảm tuy có tính chất hình thức, nhưng hình thức là để chuyên chở nội dung. Hãy chú ý:

… Đàn rung tiếng:

Người yêu đang ngồi

… Đàn nghẹn tiếng:

Người yêu đây rồi

… Đàn câm tiếng:

Người yêu xa rồi…

… Đàn bẻ phím

Người yêu chết rồi

(Thi vị)

Hay bài Thơ bay phải đọc theo cách phi tuyến tính mới thấy hết kỹ thuật làm thơ của nhà cách tân Bích Khê:

- Thơ bay lên trên đỉnh núi Nga Mi

Gạ/ (chơi mây nước phương phi)…

- Thơ bay lên tới động Dương Quý Phi

Gạn/ (xin nước mắt lưu li)…

- Thơ bay lên cho đến gã Vương Dung

Ghẹ/ (xem bức tranh Quý phi)…

- Thơ bay lên cho đến chàng Phụng Kì

Gặng/ (nghe thần nhạc lâm li)…

Không còn nghi ngờ gì nữa, cách bố trí các câu thơ gián đoạn mà vẫn hiệp vần với nhau, và các câu kế tiếp đều bắt đầu bằng một âm tiết mở hoặc nửa mở với phụ âm đầu gờ, đó cũng chính là các từ đơn tiết, là có dụng ý nghệ thuật về hình thức của thơ? Rằng thơ phải bay bổng siêu thoát nhưng bay bổng siêu thoát trên cơ sở chọn lọc: Gạ, Gạn, Ghẹ, Gặng?

6. Bên trên là một vài phân tích dựa vào hình thức ngôn từ để khám phá nội dung của thơ. Hiển nhiên, không phải bài thơ nào, câu thơ nào của Bích Khê cũng đều thành công, nhưng với cách đặt vấn đề như vậy, nếu được khảo sát triệt để hơn, toàn diện hơn, chắc chắn sẽ là tiếng nói thuyết phục, biện giải cho sự đóng góp của tác giả trong quá trình đổi mới hình thức thơ ca Việt Nam. Điều này hẳn sẽ có ý nghĩa khi các tác phẩm của ông xuất hiện cách nay đã trên 60 năm.

__________________

* Ngữ liệu khảo sát của bài viết này dựa vào Tuyển tập thơ Bích Khê, do Thanh Thảo và Lại Nguyên Ân tuyển chọn, Hội VH-NT Quảng Ngãi xuất bản năm 2005.

Nguồn: Ngôn ngữ & Đời sống, số 5 (127), 2006, tr 16 - 20